自2011年启动“繁星计划”以来，武汉美术馆陆续以“从风景到人文风景”“气候”“解放的皮肤”“情动”“洄”等主题，聚焦兼具创新与探索精神的中青年艺术家，以创作实践回应时代问题。
2025年，第九届“繁星计划”由艺术学博士蓝庆伟担任策展人。他以数字技术引发的信息茧房、景观社会、科技反噬等议题为切入点，以“反反噬”作为本次展览的主题，共呈现26位国内艺术家的235件（组）作品，涵盖架上绘画、装置、影像及综合材料等媒介，以“我看、我思、我感”三个章节展开叙事。艺术家们以敏锐的感知触角，锚定科技生活的观察与反思，借多元媒介生动诠释艺术、科技与生活的共生逻辑。
“反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
以前我们常说“十年一代人”，但这句话已不适用于今天的代际差变化速率——今天的“一代人”已从十年压缩至至少五年，这个时间甚至可能更短。科技的发展及其所带来的人们阅读习惯的变化无疑为加快代际速率起到了推波助澜的作用，很多学者感慨更年轻的一代已经不读历史，哪怕是刚刚过去的“昨天”。抛却年轻一代个体的差异，阅读方式的转变是最明显的体现，常规认知上的“知识库”从文本的形式彻底转为社交网络，这一变化也直接促成了上述很多学者的“吐槽”，与此同时，社交网络的即时性超越历史性，阅读者被更迅速的信息流所裹挟与吸引，不断追逐更为新鲜的即时信息，而即时又意味着即逝，“历史”被再一次进行了时间性的压缩。
尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中分析了现代人对历史的漠视，“我觉得历史学家卡尔·肖斯科的观点非常切中要害，他说，现代人对于历史已经变得漠不关心，因为历史对他们来说没有实用价值。换句话说，导致历史消失的是人们事不关己的态度，而不是他们的固执和无知。” 如果将“阅读方式的转变”换个角度来观看，也同样提示了人所处环境的变化，从知识的获取方式上来说，“电子的”无限优先于“纸质的”，而现实中“电子的”内容在流量的算法之下，文献内容不断降低甚至被遗弃。
翟一涛 移动的山水 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
“反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
“人”所处环境的变化，导致“人”深陷于数字牢笼之中，“在过去的几个世纪，新的信息技术推动了全球化，让世界各地的联结更加紧密。但矛盾的是，如今的信息技术已经变得如此强大，却可能把人类封闭在一个又一个的信息茧里，使人类走向分裂，不再拥有单一的共同现实。过去谈到人类社会，我们通常觉得史如‘网络’一般，但未来可能就成了‘茧’的时代。”信息之“茧”并非一日建成，就中国而言，从20世纪90年代的都市化到今天的景观社会，“人”从都市化的旁观者、经历者，逐渐成为城市中的一员，城市的天际线，从天边逐渐抬高，直到将“人”包在其中，钢筋水泥森林之中，“乡村—城市”的天际线对比难以存在，而“人”又切实的沉浸于景观社会之中，在欲望的不断吸引下，从旁观到深陷其中。
谭勋 彩虹中国计划 彩钢板、铆钉 600cm×300cm×200cm 2024
都市化与景观社会
20世纪90年代，随着市场经济的进一步展开，中国当代艺术在“玩世现实主义”之后，经历了以“艳俗”和“波普艺术”为代表的另一个时期，两者都有着对商品经济的讽刺和讨论，流行的国际品牌形象、手机等数码产品、货币化、产品托拉斯等图像呈现在艺术家的作品中，社会的变化——尤其是商品与消费关系——被艺术家们敏锐地捕捉到。到90年代末期，城市化的新景观、新事物以及大拆大建、环境问题、影像艺术、游戏、地球村等都市化的形象亦成为艺术家们的创作题材。在这一时期，艺术家们更像是拥有上帝的俯瞰视角。一方面，开放的信息为艺术家们带来了全球的最新资讯与图像，另一方面，在融入全球化的过程中，城市化成为具体的显现，而漫长的城市化过程中，西方关于都市化的理论陆续传入国内，对商品经济和都市化的警惕让艺术家们在旁观的视角之下创作了大量与之有关的作品，以此来表现不断涌现的新鲜事物以及商品化和城市化等时代趋势，当时的作品中不乏对商品经济与城市化的批判与警惕。
城市化的进程伴随着21世纪的到来而加快速度，在基数非常庞大的人口密集型城市之中，人与人之间的关系不断疏远，每一扇门窗都是自我隔绝的有效标志，数字与互联网技术为这一现象的发展提供了温床，景观社会由此不断显现。在手持终端设备成为每个人的“眼罩”之后，人与人之间的相处慢慢变得像虚拟世界中的游戏。居伊·德波提出的“景观社会”概念在中国有明显的滞后性，虽然这个词汇在中国都市化的进程中已被滥用，但这一理论却更加匹配当下的数字社会现状——在人与真实社会之间是由媒体制造的虚假世界，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆积。直接存在的一切全都转换为一个表象。”在让·鲍德里亚《消费社会》一书中，“景观”得到更进一步的发展，景观是——刺激消费欲望的——符号，在法国导演科拉莉·法尔雅2024年执导的电影《某种物质》中，将“景观”和“欲望”诠释地淋漓尽致，并为得到自己欲望的景观而不惜一点点的蚕食自己，直至消亡。
余春娜 一念无明生三细 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
江衡作品 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
20世纪90年代初，湖北波普艺术闪耀全国，包括王广义、魏光庆、李邦耀、杨国辛、方少华、袁晓舫在内的定居湖北或生于湖北的艺术家，形成了一股波普艺术的潮流，他们力求打破纯绘画语言，进而探索属于公众的美术。李邦耀1992年创作了油画《产品托拉斯》，画面中闪着金属光泽的工业产品都是大众日常生活的新鲜产物，这些器物以概括化的轮廓拼贴在画面中。这种视觉图式一直延续到李邦耀最近的作品中，他以有历史感的“物”来呈现对过往的记忆，同时也表达出对当下的间离感。在对商品社会批判的同时又呈现出商品作为时间历史中的刻度作用。在《反反噬》展览的入口及第一展厅中，李邦耀的作品《坤》《室内》《千里江山图》《私人手册》等无不提示着这一既疏离又沉浸的基本语境。
王永成 崇拜一座山系列 布面综合材料 2024 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
艺术当代性的困境
波德莱尔在《现代生活的画家》中说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”波德莱尔关于艺术的变与不变的定义，道出了艺术的本体性与“现代性”。于艺术而言，对过往的总结和对未来的展望同样容易，总结过去是对既成事实的选择与书写，展望未来则充满着不可知与不确定性，而最难的是那短暂而又身在其中的当下性。正如本篇文章对20世纪90年代的回望与对比，90年代同样也有批评家对未来的中国当代艺术做出展望，易英在《现代艺术之后与中国当代艺术》（《美术研究》1995年第4期）一文结尾处写道：“中国当代艺术正在逐步摆脱西方艺术模式，不论是古典主义还是现代主义，它必将在面对自身的紧迫问题中选择自己的表现方式……也因为在一个市场经济发展的时代，艺术家更关心以个人经验为基础的人的生存问题，这样也迫使中国艺术家关心个人的命运，关心他周围的生活和社会环境。”彼时的中国当代艺术和批评界对于全球化和都市化的潮流大多采用隔岸观火的态度，取自西方的艺术创作模式在融合中国语境之后，则先一步在21世纪走入地球村，与全球命题同在，但还没来得及对人的生存问题投入足够的关注，中国当代艺术就被资本市场、全球浪潮、科技发展推向了更为流行的艺术形式。
李邦耀作品 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
胡佳艺作品 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
在中国“当代艺术”概念化之后，研究者常把1978年定义为中国当代艺术的起始之年，在整个20世纪80年代，使用最多的词汇是现代艺术而非当代艺术。虽然当代艺术一词在西方有着明确的语义学上的定义，但有关“什么是中国当代艺术？”一直处于争论的沉浮之中，王端廷在《什么是中国当代艺术》一文中给出了一个既模糊又笼统的综述：“当下中国林林总总、形形色色的艺术形态中，无论采用什么创作语言，还是表达什么艺术主题；无论是探寻宇宙自然的奥秘，还是表现人与人之间的爱恨情仇，抑或揭示人类灵魂与肉体的矛盾；那些传达了人本主义、理性主义和普世主义的精神内涵、表达了工业化、城市化和全球化时代所需要的理性与秩序、自由与平等的价值倾向的艺术创作一定称得上是中国当代艺术。”但很快，对中国当代艺术的讨论进入到了搁置状态，“当代”二字因其有着现时、在世等延伸含义，让更多活在当下的各门类艺术家为自己冠上了“当代艺术家”头衔，择其名誉以傍身。
时至今日，什么是当代艺术、谁是当代艺术家都已不再是那么重要的事情，对“当代艺术”语词的放弃，意味着关注的重点重新回到艺术作品本身，即：是不是当代艺术、是不是当代艺术家并不重要，重要的是艺术作品是否有当代性。近年来，对于艺术当代性的讨论也在不断扩大。自塞尚以来，对既有艺术的自我“否定”或“反叛”成为“当代性”的精神标志，而在当下，当代性既包含作品的思想性，也包含作品的作品性，还包含着艺术语言、材料和方法的恰当性。在此类作品中，虽然没有更好的更恰当的带有艺术思潮性的概括性词汇，来加以归类，但是否被冠以“当代艺术”已显得并不重要，关键在于是否是好作品，而评价的标准恰恰是艺术是否有当代性。
沈沐阳作品 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
张晓 无名者系列 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
虽然王端廷在《什么是中国当代艺术》文中的最后一句话下了结论——“而艺术家成就的高低永远取决于艺术语言的独特与精致、人性探索的深度与高度。”但这一具有个体差异性的标准，将艺术水平的高低推到了艺术家的个体天赋之别，是对个体性的强调。但在个体差异之外，艺术当代性的困境中还有几个明显的共性。首先是艺术资本的景观化。在1997年至2003年间的当代艺术创作中，艺术创作的出发点是基于艺术本身，后期的资本市场的火爆，是对其艺术价值的追认；当下却与之不同，艺术创作的出发点是资本化、市场化，在资本逐利的时代，市场化成为艺术的景观，艺术成为了忘却本体的“帮凶”。其次是艺术创作的娱乐化。在去历史化的大背景下，艺术创作的边界不断拓宽，娱乐化的艺术不断增多，成为艺术品市场之外的另一赢得市场的视觉景观，作品用娱乐性来消弥问题性，用低智绚丽的“美”驱逐严肃的反思。再次是技术性与艺术性概念的混淆与偷换。每每在技术迭代之时，不少艺术家对新技术趋之若鹜，以技术手段之新来顶替作品内容或观念的新颖与新奇，完全不考虑技术之下艺术作品的艺术性。最后是对“意义”的挪用——实用主义的风行。艺术自古便是与实用主义距离最远的学科，但在社会有形与无形的诸多诱惑之下，艺术成为实用主义的拥趸，成为获利的直梯。
在艺术资本的景观化、艺术创作的娱乐化、技术性替代艺术性、实用主义风行的艺术当代性困惑之下，这些作为景观的“困惑”反噬着艺术家的创作，并蔚然成风。
胡佳艺 构筑物 影像裝置 尺寸可变 2023
曾曦 视网膜系列 装置 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
反噬与反反噬
反噬是基于景观社会、消费社会、娱乐至死所延伸出的语词，旨在表达人在景观社会中的自我迷失，以及对欲望的无限追逐。在景观社会之后的人工智能时代，人被科技反噬的速度正在加速。2024年初，马斯克在社交媒体上预言“人工智能可能在2029年之前超越人类的智力水平”，而有关“如果人工智能控制了马斯克”的讨论再次引发了公众对于人工智能可能将取代人类的新一轮热议。人与人工智能，谁将是对方的主宰？
谢琦 X先生与Y小姐肖像 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
关于人工智能的讨论与隐忧，是科技对人类冲击的新探讨，在高速发展的科技之下，人很难说是智能技术的主宰者，还是智能系统的“附庸”与“奴隶”，人们似乎更愿意享受科技带来的便捷，而科技所带来的危机更像是在科幻电影里的危言耸听，那么的飘渺与虚幻。也因技术的发展，人的行为方式正在发生悄然的变化，这种变化不再如之前工业革命之后给人带来的出行等生活方式的便捷，而是在于智能机器正在社会的多个领域正在取代人，而非单纯的服务于人。无疑，人在享受科技的同时也正在被科技边缘化，人类的社会生活不仅被全方位改变，而且正逐渐失去人类本身存在的价值，处境十分尴尬，似乎科幻电影里的危言正在现实中发生。或许，我们所处的科技时代并非光明的，而是充满了神秘，并且不断被科技反噬的时代。
“反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
如今人类不得不再次思考我们与科技的关系，是人类操控科技还是人类被科技操控？对这个问题的思考也决定了人类文明的最终走向。与景观社会对人精神欲望的无形吸引所不同，科技对人的反噬则是全方面的，指向对人的替代。科技的迭代加速了人的“代际率”，同时也因其强大的生产力而将人文学科不断推向深渊，人文学科试图转投科技的怀抱，在科技而非人文的领域不断沉迷。艺术也不例外，艺术的思想性在科技的先进性面前节节溃败。如何抵御科技带来的反噬无疑是当下的一大难题。对于艺术领域而言，科技为艺术创作提供了多样化的手段和表现形式。然而，我们绝不能忽视一个核心事实：科技是一种工具，是人类自我能力便捷性的拓展，是用于激发艺术思考或辅助艺术创作的帮手，其上限取决于人的思考能力。
“反反噬”的理念便是基于这样的三重语境展开：一是在景观社会之下，身陷其中的人如何像20世纪90年代的艺术家们一样，作为旁观者来看待这一被不断进化的景观变迁；二是在不断发展的人工时代，如何从技术流中抽离，不盲目迷信技术的科技美学，而去反思技术在人文关怀上的工具理性——“反反噬”强调人在景观社会、科技社会之下的自我反思与跳脱，强调艺术作品在剥离科技外衣之下的人文思考，强调艺术在所处时代浊流之中清晰反映；三是面对艺术当代性的四种困境，如何让抢跑的“灵魂”回归身体，让艺术回归本体。换句话说，“反反噬”是对艺术当代性的一种提示。
姚明峰作品 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
李昊作品 “反反噬”展览现场 武汉美术馆 2025
在本次 “反反噬”展览中，我们将“反反噬”拆解为“我看”“我思”“我感”三个单元，通过非标准化的分类，来完成对艺术家作品面貌的区隔和对主题的呼应。人的眼睛不是机器的数据采集器，它没有标准化的指令，而是属于每个人自己的观看方式。“思”可以类比机器对“数据”的处理方式，但并非那么明确的运算轨迹与结果导向——我们在思考中会反复，会以灵光一现的形式超越已有的公式，也会退回最本真的直觉中去清空已有的“运算”结果。繁琐、丰富而充满不确定性的思考不断生出令人意外的结果，这些结果也在不断突破人类对现实世界的认知与想象，这是创造力的来源之一。“我感”意在期望人们能通过自身的具体感知来衡量对信息、对物、对外界定义的需求，其主语在“我”——具体的物与知识塑造今日的我，在某一刻感受到的悸动，却往往指示了明日之“我”在变化的环境之下走去的方向。