“画是什么？”这样的一个问题会不会听起来像是在重复那些有关“绘画”的经典提问？是“特定物体” (贾德，1965) ，是“能量的直接记录” (波洛克，1950) ，抑或是“用圆柱体、球体和圆锥体处理自然” (塞尚，1904) ，等等。然而，如果我们注意到在“绘画”这一概念可以指向一门艺术、一类文化等多种意向的时候，“画”这一名词通常只描述了一类生活中常见的平面物体，这个问题会不会变得有些难以回答？
正如当一个人提问“汽车是什么”“芯片是什么”时，没有人会用“是对更便捷、更美好生活的诉求”这样的答案来回答他一样，对任何一件人造物的质疑，都同时面临着精神以及物质两个方向上的提问：即“人们出于何种意图创造了它”以及“它在事实上是如何构成的”。在这个意义上，即使是极简主义对“绘画”的那个经典的定论“被颜料覆盖的平面支撑物” (威廉· 鲁宾，《弗兰克·斯特拉》，1970) ，也不过是站在了“画是什么”这个问题的起点而言。
苏予昕，《或冥或诞 (东台湾临海道路) #3》，2024
赤铁矿、紫色页岩、红石楠、岩藻、蜗牛壳、绿土、奥普里曼、土壤、红玛瑙、孔雀石和其他手工颜料于麻布绷至木框与底座，235x 155 x 5.6 cm
苏予昕，《青绿山水》，2024
石青、粉红珊瑚、海螺壳、硫磺、钛铁矿、绿泥土、蜂蜜、黄赭石、高岭土和其他手工颜料于麻布绷至木框与底座，238 x 150 x 5.6 cm
在我们与目前正于北加州橙县美术馆呈现其首个美国个展“掘地觅天” (Searching the Sky for Gold) 的苏予昕的交流中，许多对话便被引向了“画是什么”这一微妙的话题：从最直接相关的颜料、画框，到一幅画与其他事物的关系、在物质世界中所处的位置，再到艺术家由此在画面上做出的反应。当然，就任何艺术在精神层面的动作都远精密、复杂于其在物质层面所发生的而言，我们的确没法说“画是什么”将取代或说推进人们对“绘画是什么”的提问，这是不可能的。然而，我们却也因此获得了一个信息，即一幅画与一个世界的关系可能是相当“简单”的，就像是一只蹄子不管上面都载了些什么，总归也会压陷一块路面一样，我们或许也应该对这些简单而直接的关系做些思考，并由此获得一些先前总是被我们所忽视的想象力。
“掘地觅天”展览现场，橙县美术馆，2025
摄影：Yubo Dong，ofstudio
图片致谢艺术家与橙县美术馆
苏予昕于犹他州伊巴帕峰实地考察
在本次“掘地觅天”的展览中，苏予昕集中展示了她迁居美国西海岸后，于2024年创作的23张新作。同她过去几年在台湾、上海等地完成的画作相似，这批新作的绘画原料大多由苏予昕从在地的土壤、矿物、植物、生物残骸等物质中采集而来，再经由不同方式的加工，绘制于其手工打造的异形画板上。此外，也有一批小尺幅的作品，以地图标记或是写生、构成的形式，呈现了她在不同地点对颜色的采集以及尝试。
苏予昕曾自述这种从绘画的最初始阶段 (颜料、画框的制作) 开始做起的工作方式，最初只是起源自本科时期学习水墨画时自己研墨、煮胶的习惯，但在日后，她渐渐发现世界各地的艺术家们并非仅仅是因为风格、时期以及创作观念上的不同，才发展出那么多面貌迥异的画作时，她开始有意识地将画材的制作纳入了自己绘画的一环，她认为：不同的地理、气候、城市环境都会带来不同的色彩以及光线上的感知 (譬如同一时期，欧姬芙等新墨西哥州画家与欧洲画家在处理色彩边界、对比程度上出现的差异) ，而客观上，不同地区的人们能够制作获取到怎样的颜料，也大大地影响着作画者所能运用的颜色多少。而这些因素，都在画框之外限制着一位画家、一类风格的颜色系统的形成。
苏予昕的颜料制作过程
苏予昕的颜料制作过程
苏予昕位于洛杉矶的工作室
这样的说法一方面向我们指出了颜料制作之于绘画的合理性，另一方面，它也向我们提示了一个重要的观点，即一位艺术家无论采取怎样的创作行为，在一定程度上来说都无法避免地带有一种“被动”的性质，他所画的，不过是一个外部世界允许他画的以及想让他画的，去除掉这些东西，我们甚至会发现一个艺术家在创作中所能主动施展的“拳脚”其实相当有限，他所做的不过是在一种媒介中将他所感受到的世界的复杂性变得更清晰、更为人所见而已。就苏予昕以及她提到的例子而言，这样的“被动”可以说主要是材料以及感官上的，然而我们要知道，人们在思想、行为上所遭受的“被动”不会比这更少，只会更多。
苏予昕，《矿图与其他》，2024
纯铜、黄铜矿、蓝铜矿、纯银、苍珊瑚、孔雀石、胡粉、氧化铜、土壤、丙烯酸涂料与其他手工颜料于木板，26.6 × 19.5 × 4.25 cm
苏予昕，《一切坚固的东西都将烟消云散》，2024
赤铁矿、粉红珊瑚、木蓝、白水晶、玄武岩、植物提取墨水、土壤和其他手工颜料于木板，19 x 12.3 x 4.1 cm
苏予昕，《无底之地》，2024
孔雀石、蓝铜矿、白珍珠、磁性岩石和其他手工颜料于木板，15.8 x 8.6 x 4.1 cm
因此，当我们回过头来再去看本次个展苏予昕呈现的十余张有关美国、日本各地地景的大尺幅画作时，我们能够发现，在那种崎岖、扭动、萦绕的画面形态以及那种取材自日本画 (Nihonga) 、中国传统没骨画法的没有阴影或是边缘线，仅以纯色关系表现事物的着色方法之下，存在着一种隐隐约约的“喜悦”，这也正是本文对苏予昕那些丰富而又充满生命力的颜料以及绘画风格的形容：这种喜悦是任何人从他们的“社会”回归自然，像任何一类植物、动物一样在其中栖居行走时都能感受到的，这种喜悦向他们证明了他们仍是世界的一部分，能够向其索取，被其接纳。而绘画这一时常被冠以“幻觉”或说“假象”的事物，在苏予昕那里，借助手制颜料的工作所恢复的，同样也是这种画与世界之间更直接的关系，就好比是烧一壶水、伐一棵树一样。就每幅画具体描绘的对象而言，人们对它的印象可能是惊叹的 (《一个岛屿的诞生 (新岛，硫磺岛以南) 》《黑暗之心 (地下火，犹他州) 》) 也可能是敬畏的 (《午休 (奥拉皮火山) 》《天堂的叹息》) ，但就绘画的过程来说，艺术家在其中无疑是喜悦的，这种喜悦最终也呈现在画面中，驱动着色彩以及画面的形成。
苏予昕，《午休 (奥拉皮火山) 》，2024
硫磺、土壤、漂白珊瑚骨、蓝珊瑚、红石楠和其他手工颜料于麻布绷至木框与底座，213 x 252 x 5.6 cm
苏予昕，《天堂的叹息》，2024
各种颜色的火山岩、黄铁矿、赭石、土壤、牡蛎壳化石、岩藻、砂岩和其他手工颜料于麻布绷至木框与底座，252 x 213 x 5.6 cm
在我们的对话中，苏予昕数次提到了本次展览标题的灵感：“掘地觅天”，一条援引自有关19世纪末加州华人淘金浪潮研究著作的短语。艺术家所着迷的，是其中一种既反差又浪漫的过程：物质的微粒从固体向气体或是液体转化，最后又被提取、凝结为新的物质。在九州温泉那儿，这种过程体现在硫磺的气态以及固态转化上 (《解药 (九重山温泉) 》) ，而在新墨西哥州的一次核爆试验中 (《一次引爆的时间 (核试验，新墨西哥州) 》) ，这一过程则为当地带去了一种更为中国人所熟知的原料，朱砂。艺术家认为这样的过程充满想象力，不仅是人的想象力，同时也是自然的想象力。她引用人们对那位发明了氮气提取技术从而解决了饥荒的弗里茨·哈伯的评价，形容说就像是“可以从空气中提取面包”一样。
苏予昕，《解药 (九重山温泉) 》，2024
土壤、雌黄、硅孔雀石、绿泥石、黑色大理石、岩藻、胡粉和其他手工颜料于麻布绷至木框与底座，223 x 140 x 5.6 cm
苏予昕，《一次引爆的时间 (核试验，新墨西哥州) 》, 2024
朱砂、合成朱砂、雄黄、雌黄、硫磺、烟灰、胡粉、煤渣、黏土和其他手工颜料于麻布绷至木框与底座， 238 x 150 x 5.6 cm
这是一个精准而充满幻想的譬喻，然而，我们也可以说它不仅仅是譬喻，而代表了一类客观的描述：它揭示了即使在那些最复杂的科学进程、事实背后，往往也潜藏着人们的愿望以及执念，而对于那些本就存在的自然现象来说，这样的愿望则是人们后发赋予它的 (作为一种科幻或是神话) 。正如许多试图对今天我们所面临的种种遮蔽性的现实做出澄清的观点所说，无论多么雄伟的现实大厦，无论其是以技术、政治还是某种历史的方式建造起来的，其根源上仍旧与人们的原始欲望以及与世界的相互关系息息相关，从其进步的角度上来讲，其起源自幻想，从其糟糕的结果上来看，其起源自疯狂。而在苏予昕提到的其他曾给她带来灵感的例子中——18、19世纪的科幻小说，古代中国寻求长生之药的炼丹术，与弗里茨·哈伯类似，从一己之愿望出发，却最终改变了世界的近代科学家们，包括那些古老的，将现实的食物视为神所分予的肉身的宗教徒——这种人们试图让遥不可及的“世界”观念重新变得“及物”所做的努力也随处可见。我们很难说这些努力是有意义的，因为今天的所谓“世界”正比过去的任何一个时代都变得愈发让人感到迷雾重重，可它们 (即这些努力) 毕竟在一种审美或是一种狂热层面算是做到了，并且，尽管是以它们的“副产物”的形式到来的，它们的确也向我们提供了许多“有意义”的部分：某种观念、政治、美或是科学，而这也正是接下来我们所要讨论的——
苏予昕，《尘冠 (圣海伦斯山) #2》, 2024
石榴石、雌黄、二氧化钛、红石榴石、蓝靛色、海玻璃、黑色火山岩、陶瓷釉料和其他手工颜料于亚麻布画布绷至木框与底座，245 x 155 x 5.6 cm
在苏予昕的画作中，人们时常能发现一些冷僻的信息，关于某种物质的，关于某种矿物或是泥土的，进而便是关于某段历史或某片故土的，这让她的绘画与全球地理、地质变迁以及迁徙史等话题联系起来，但也让这些画作中那种独特的虚构性变得容易为人所忽视了：苏予昕的绘画是一种虚构、一种幻想，那些来自绘画对象的现实对应物的土壤、颜料，无论它们与“当地”关系得有多么直接，本质上还是为她，一个出身东亚、有西方经验、旅居各地过着地质学家一般日子的艺术家服务的，而这些幻想、虚构 (具体而言即她的细节、一以贯之的风格) 是如何产生的，才是她的生活以及这些画作中真正值得玩味、令人难以说清又的确与这个世界紧密相关的一部分。在我们的对话中，她曾开玩笑似地提到过“一个时代应有属于一个时代的幻想”，就“幻想”这一思维是人们仅有的几种能用来认识世界的方式而言，这一定论无疑是准确的，另一个佐证是，就苏予昕的本意来说，这些奇丽、明亮的画作不过是在用一个地方本就有的颜色来描绘它本就有的样子而已，这简单的出发点同样也不应该被遗忘。
犹他州，清理过后的蓝莓天青石
犹他州aspen，一家岩石商店
回到“画”与“绘画”的问题上，苏予昕认为自己曾接受的艺术史的教育向她区分开了两条道路，一是拒绝叙事性，向抽象以及绘画性本身靠拢，二是接受叙事，转而描绘具象。在这中间，我们都深知还存在着一块模模糊糊仿佛泥地一般的区域，可要如何不偏不倚地走出去，抵达一副开阔地而非一个终点，我想她大概也才刚刚有了一些头绪。而这也正是“画是什么”的问题真正需要人们去回答的。
文章来源：Art-Ba-Ba办公室