法国政府颁布的一枚阿拉贡纪念章

[摘要] 摄影自19世纪诞生以来与绘画发生了持续的历史性纠缠，显现出两种视觉媒介在再现机制、技术革新与艺术观念上的互动。摄影以机器制像取代人工描绘，重塑了“艺术家—工具—图像”的传统结构，并推动现实与图像之间的新型关系生成。从达盖尔、塔尔博特与巴耶尔的发明竞争，到德拉克洛瓦与杜里厄的合作象征着摄影被纳入绘画创作体系的早期方式；希尔与亚当逊的“卡罗法”肖像标志摄影独立审美语言的初步形成；库尔贝与杰罗姆的绘画借助摄影完成了现实主义与学院派的再现转型，德加的摄影实验进一步显示了摄影对于现代艺术构图、运动感与观看方式的深层影响。摄影与绘画在浪漫主义、现实主义与印象主义语境中彼此依存、互为镜像。摄影并非绘画的终结，而是绘画在机器时代的再生与延续，摄影的“纪实性”也并非纯客观，而是一种被技术与意识形态共同塑造的现实建构。

[关键词] 摄影史 绘画 现实主义 媒介现代性 西方艺术史 摄影 印象派

摄影与绘画的历史性纠缠，从摄影诞生开始并延续至今，结果已然。摄影，或者由摄影所开创的机器制像，将全面取代人工描绘，残存的写实主义艺术只能成为曾经辉煌的一曲哀歌。在人工智能技术的冲击下，哀歌正迅速地滑向挽歌。

关于早期摄影与绘画的关系，安德烈·胡耶(André Rouillé, 1948-2025)精辟地指出：“通过光学仪器取代人手、人眼，取代素描家、版画家或油画家的工具，摄影重新调整了图像、现实与艺术家之间数个世纪以来的既定关系。铅笔、雕刻笔、油画笔等是如此简陋不堪的工具，对手的依赖使它们仅仅充当了手的简单延伸物。艺术家与工具及图画构成了一个整体，摄影所颠覆的，正是这个艺术家、工具和图像的一体关系，从而建立一种新型的关系，即自然界物体与图像之间的关系。在旧的关系中，手工绘制的图像直接来自艺术家之手，自然界不参与这个过程。而在新的关系中，摄影图像则是光线的直接留痕，将现实与图像联系起来，而与摄影师保持距离。于是陈旧的人与图像的组合，让位给了新型的现实与图像的组合。……通过图像与机器的组合，物质世界占据了人类作为操作者的位置。我们将看到，真实性和相似性的机制，图像的本体论，以及关于图像整个言说的体系是怎样随之变化的。  ”【1】

推动路易·达盖尔(Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1787－1851)获得摄影专利的弗朗索瓦·阿拉贡(Dominique François Jean Arago, 1786－1853)是一位天文学家，在探讨光波动的性质，尤其在研究磁力偏振方面起了重要的作用。阿拉贡23岁时因科学上的杰出贡献成为法国科学院院士，法国国王任命他为法国天文台专职科学家和台长。随着地位的提升，阿拉贡还成为重要的政治人物，路易·菲利普一世(Louis Philippe I, 1773－1850)垮台之后，他曾短暂出任临时政府海军部、殖民部和战争部的部长。由阿拉贡来推动摄影专利的申请，无疑是有力量的。作为政治人物，他深知在专利方面保持法国的优势非常重要，法国和英国正在这一领域展开激烈的竞争。同时，作为天文学家，他也很清楚摄影的价值。在他看来，摄影就是人造的视网膜，是独立于感官的观测工具，是未来真正的“人工之眼”。【2】

溺水的巴耶尔，伊波利·巴耶尔 摄，氯化银纸，1839年

希波利特·巴耶尔(Hippolyte Bayard, 1801－1887)是法国政府的一名公务员，是法国另一位独立发明摄影术的人。达盖尔和巴耶尔的摄影都是独幅照片，没有正负片概念。正负片概念是英国的福克斯·塔尔博特(William Henry Fox Talbot, 1800-1877)提出的，并以“卡罗法”(calotype)为名申请了专利。达盖尔是在金属版上成像，形象清晰，合适角度可看到正像，稍微偏斜就会呈现为负像。巴耶尔是在纸上成像，称为直接成像法(the direct positive process)【3】，形象略显朦胧，也不受反光、折射的影响。这是金属和纸基因质地的差别而形成的不同效果。为了赶在英国人之前拿到摄影专利，阿拉贡劝说巴耶尔放弃申请，让达盖尔没有悬念地达成目的。巴耶尔只能听命，但内心却有不服，他甚至认为自己比达盖尔和塔尔博特都更早地探索了摄影术。为了把不满的情绪发泄出来，巴耶尔在1839年6月举办了一次个人摄影展。展览中有一张摄影家的自拍照，他把自己打扮成溺水而亡的可怜模样，赤裸着上半身闭目而去。

自拍照附有一段有趣的“自杀宣言”：“呈现在您眼前的是巴耶尔先生的遗体，拍摄这张照片的技术的发明者。这位不屈不挠的实验者为他的发现辛苦工作了三年。然而只对达盖尔先生表现慷慨的政府，声称对巴耶尔先生无能为力。因此这位不幸的人决定溺水自尽。啊，变化莫测的人生啊！他已在太平间放置了数日，但无人认得。女士们，先生们，你们最好继续走下去，我担心会冒犯你们，正如你们可能会注意到的，这位绅士的脸部及双手已经开始腐烂。”【4】

这是摄影史上第一张人体照片，第一张有主题的创作，第一张摄影艺术作品。

德斯荷·哈乌尔·侯谢特肖像，安格尔作， 纸本素描，1830年

法国艺术院著名人类学家哈乌尔-侯谢特(Desiré-Raoul Rochette, 1790－1854)却对巴耶尔的摄影另眼相看。同年11月，他公开为巴耶尔的纸基照片辩护，认为他的摄影有一种迷人的灰色，类似素描的效果，和达盖尔的冰冷清晰相比更有艺术性。胡耶就此评述道：“达盖尔与巴耶尔发明的照相术之间的对立，即金属板与纸本之间的对立，将摄影实践分流为两大派，一派推崇成像的清晰，另一派追求轮廓的模糊感；一派是负片的拥护者，另一派则是卡罗法的追随者；一派是艺术家，另一派则是‘手艺人’。同时，这两派的对立也意味着科学与艺术的对立，职业与创造的对立，‘实用性’与‘好奇心’的对立，学院之间的对立。”【5】

和英国的艺术理论家约翰·拉斯金(John Ruskin, 1819－1900)、法国诗人兼艺术评论家波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire, 1821－1867)，以及英国画家透纳(Joseph Mallord William Turner, 1775－1851)、法国画家德拉罗什(Hippolyte-Paul Delaroche, 1797－1859)对于摄影的否定不一样，浪漫主义画家欧仁·德拉克洛瓦(Ferdinand Victor Eugène Delacroix, 1798－1863)一开始就热烈地拥抱摄影。有资料显示，摄影诞生的那一年，德拉克洛瓦就意识到这一全新技术对于绘画的重要性。画家最早的肖像摄影是一张达盖尔版照片，拍摄于1842年，拍摄者应该是他的表弟、同为浪漫主义画家的路易斯·里森纳(Louis Antoine Léon Riesener, 1808－1878)，德拉克洛瓦则应该参与了拍摄。不过，从画家留下的文字看，他对摄影并不是一味地接受，反而是有所批判。比如，他认为，达盖尔的摄影清晰准确，这会损害画家面对模特时所可能发挥的想象力。虽然如此，画家还是在1851年就加入了刚成立的法国“日光协会”(La Société héliographique)，以表明他对于摄影的接纳。在协会里，德拉克洛瓦认识了一位业余摄影师欧仁·杜里厄(Jean Louis Marie Eugène Durieu, 1800-1874)，不久就请他到工作室，按照自己的意图对人体模特进行拍照。从杜里厄的照片可以看出，德拉克洛瓦对模特的姿势和光线进行了有效的指导。虽然此时流行玻璃底片，但画家却鼓励摄影师使用纸基底片，以降低因清晰而造成的明暗强度，让画面线条与轮廓相对朦胧一些，以便更有“画味”。这些人体照片大多都被德拉克洛瓦用在了自己的创作当中。本来，杜里厄只是一个职业律师，因为热爱摄影，提前退休专门拍照，并有了和伟大艺术家合作的机会。可以想象，如果不是德拉克洛瓦的悉心指导，单凭杜里厄自己去拍摄，是否会产生那种富有画意的风格，是值得怀疑的。正是有幸与大师合作，竟使杜里厄青史留名，成为第一个以拍摄人体而著称的摄影家。【6】

垂布模特，尤金·杜里厄 摄，蛋白 银盐印相法，约1854年 盖蒂博物 馆收藏

由画家而变成摄影家，甚至放弃了绘画，苏格兰的大卫·希尔(David Octavius Hill, 1802－1870)可能是摄影史上的第一人。

在1840年中期，画家希尔和摄影技术与暗房专家罗伯特·亚当逊(Robert Adamson, 1821－1848)合作，拍摄了第一批有特色的肖像和风光作品。希尔和亚当逊使用“卡罗法”拍摄，幸好当年这一专利在苏格兰无效，塔尔博特本人也鼓励他们使用这一技术去拍照。

爱丁堡北部圣安德鲁斯大学圣萨尔瓦多和圣伦纳德联合学院校长大卫·布鲁斯特爵士(Sir David Brewster, 1781-1868)在这当中起到了重要的作用。1841年，布鲁斯特和其同事、大学博物馆馆长约翰·亚当逊(John Adamson, 1809－1870)正在研究排版印刷工艺和“卡罗法”的摄影技术。第二年，他们向亚当逊的弟弟罗伯特传授了这一摄影技术。1843年5月，年仅21岁的罗伯特准备搬到爱丁堡并开一家专业摄影排版的工坊，也是爱丁堡第一家。希尔是当地一位有知名度、人脉广泛的画家，是爱丁堡皇家苏格兰美术学院的秘书。针对当时发生的苏格兰教会的剧烈对峙(结果是相当一部分人离开原有教会成立了新的自由教会)，希尔决定创作一幅大型绘画来纪念这一苏格兰历史上的重大事件【7】。画中牵涉到了数百位有关的人物，布鲁斯特意识到为每一个人画素描几乎是不可能的，于是建议亚当逊先为该工作进行拍摄。“我找到了这位艺术家”，布鲁斯特在6月初写给塔尔博特的信中说：“向他展示了卡罗法，以及他可能从中获得的显著优势，即在所有主要角色被分散到各自的家中之前，就能拍下他们的肖像。起初他不相信，去找亚当逊先生，并为拍摄肖像做了相应的准备。”

爱丁堡啤酒： 詹姆斯. 巴兰坦 （James Ballantine)、乔治. 贝尔 (George Bell) 博士和大卫. 奥多塔维厄斯. 希尔(David Octavius Hill) ，希尔与亚当森 摄，卡罗底片，盐印正片，1844年

几周之内，希尔被说服了，两人于是开始合作，希尔决定肖像的构图、光线、对象的姿势与表情，亚当逊拍摄、冲洗与排版。他们的合作可谓天衣无缝。希尔比亚当逊年长20岁，受过绘画训练，是一位专业画家，在爱丁堡艺术界和社交圈都有重要的关系，很容易就吸引了一批尊贵的客户前来拍照。重要的是，他拥有一种和蔼可亲的气质，举止温文尔雅，毫不矫揉造作，能让前来拍照的客户放松，在比较自然的感觉下按要求做出适当的姿势与表情。亚当逊则技术精湛，甚至在拍摄中一直改善卡罗法，以期效果更加出色。两人都对如何把拍摄对象转化为黑白照片有着深刻的理解。很快，他们的第一批照片就被展示了出来。

水彩画家约翰·哈登(John Harden, 1772－1874)在1843年11月第一次看到希尔和亚当逊的肖像摄影时写道：“和伦勃朗的效果相差无几，而且在风格上还有所推进，和最古老与最优秀的大师风格一样，他们无疑在肖像领域取得了重要的成果。”实际上，通过摄影来制作肖像素描是如此容易，使得希尔在创作反映苏格兰教会变革的画作之余，越来越把精力投入摄影，而几乎忘却了绘画的使命。希尔发现，在摄影中他可以很好地落实对于肖像的审美理解，而绘画却难尽人意，缺失了某种畅快与自由。到了1844年，希尔和亚当逊意识到了他们拍摄的价值所在，决定扩大拍摄的领域，拍摄对象不仅有杰出的社会人物，还包括了苏格兰的渔民、穿着高地服装的本地人，以及爱丁堡城堡的建筑、格拉斯哥的房子，以及古老的修道院，等等。他们还希望能够对照片进行编辑，有可能的话出版相应的读物。不过，出版没有做成，但书籍所汇集整理的照片却因此而得以完整保存。这是摄影史的幸运之事。【8】

从希尔和亚当逊的摄影看，最突出的是肖像。这当然要归功于画家希尔，他近乎自觉地把优秀的明暗传统引入摄影，拍出了摄影史上第一批有说服力的黑白肖像作品。同时，亚当逊以其精湛的技术保证了照片的成像质量，也是塔尔博特“卡罗法”第一次成功的尝试。塔尔博特不仅鼓励他们使用“卡罗法”，甚至还与亚当逊合作，不断改进，为“卡罗法”取代“达盖尔法”而成为摄影技术的主流做了极富创造性的准备。【9】

画家工作室：一个真实的寓言，总结我七年来 的艺术和道德生活，库尔贝 作，布面油画， 1855年，巴黎奥赛博物馆收藏

古斯塔夫·库尔贝(Jean Désiré Gustave Courbet, 1819-1877)是倡导现实主义的第一人，他声称只画看得见的现实，因为从未见过带翅膀的天使，所以不会去画这个并不存在的神。有意思的是，库尔贝对待摄影的态度和浪漫主义者德拉克洛瓦完全不同，对比起来，他显得更加坦率，直截了当地使用现成照片进行绘画创作，并不忌讳有什么不妥。1855年，库尔贝完成了大型油画《画室》。此作原名很长：“画家工作室：一个真实的寓言，总结我七年来的艺术和道德生活”(The  Painter's Studio: A real allegory summing up seven years of my artistic  and moral life, by Courbet, 1855, oil on canvas, 361 X 598 cm, Musée  d'Orsay)。画作近六米长、四米宽，画面右侧画有不少巴黎文化精英的肖像，左侧画的是一个各类世俗人物聚集的场面，以及一些相关的静物。此作于库尔贝很重要，是他向社会发布的一份“视觉宣言”。画上精英都是他的朋友，在其艺术生涯中发挥过重要作用。其中有库尔贝的艺术赞助人阿尔弗雷德·布鲁亚斯(Alfred Bruyas, 1821－1877)，艺术批评家和作家尚弗勒里(Jules François Felix Fleury-Husson, who wrote under the name Champfleury, 1821-1889)，空想社会主义者约瑟夫·蒲鲁东(Pierre-Joseph Proudhon, 1809-1865)，诗人和艺术批评家波德莱尔，以及一些他的重要的艺术界朋友。波德莱尔的肖像显然是临摹画家在1847年为诗人所作的一幅肖像，蒲鲁东则是参考了画家向哲学家本人索要的一张照片。既然是“宣言”，就要把话说清楚，但此画却主题暧昧，引来了很多的争议。比如说，题目中的“寓言”指什么？为什么是“真实的”？在画作中，库尔贝本人正在画风景，画的是他家乡弗朗什-孔泰的卢埃河谷。画家选择这一景色，是否说明他正试图把家乡带到巴黎，带到艺术和社交名流的眼前？其中意图为何？面对巴黎这个中心，他在强调地方的重要性，还是相反，强调某种特别的关联？画作左侧有一个猎人，脚下是一组静物，分别为一把吉他、一把匕首、一顶羽毛帽子和一只带扣的鞋子。有的学者认为，这象征着浪漫主义即将消亡，现实主义正在兴起。但也有人指出，静物并不仅仅象征着作品中的浪漫主义正在死去。艺术史学者琳达·诺克林(Linda Nochlin, 1931－2017)经过研究，从中读出了一种政治理念，认为此画通过描绘蒲鲁东肖像表达了对于傅立叶主义(Fourierism)【10】的积极态度。这一推论是有道理的，库尔贝不仅是艺术家，而且还是革命者。他是巴黎公社的领导成员之一，巴黎公社失败后，画家受到当局迫害，被迫流亡瑞士，死在异乡。【11 】

沐浴者，库尔贝 作，布面油画，1853年，蒙 彼利埃法布尔博物馆收藏

库尔贝油画《沐浴者》 所依据之照片，维纽伦夫 摄，盐纸照片，依据纸质底片印制，法国国家图书馆

其实，作品真正难以理解的是站在中间的裸体女人。她在画中的位置表明，她或许才是画家想要表达的主题。我们不禁要问，她是谁？她和画家以及那些文化精英是什么关系？如果是模特，此时她却为什么站在画家身后？她站在右侧的精英与左侧的现实之间，背对观众，百无聊赖的样子，这意味着什么？

而且，库尔贝所画的这个裸体女人是有照片作为参考的。照片的摄影师是朱利安·德·维伦纽夫(Julien Vallou de Villeneuve, 1795-1866)，经布鲁亚斯之手而到了库尔贝这里。维伦纽夫专拍裸体，此后与库尔贝多有交集。库尔贝画于1853年的油画《沐浴者》(The Bathers, by Gustave, 1853, oil on canvas, Musée Fabre, Montpillier)，便是临摹维伦纽夫之前所拍的《自然研究，裸体1906号》(Study after Nature, Nude no. 1906, by Villeneuve. 1852-53, salt print, Bibllotheque Nationale de France, Paris)。

1866年，库尔贝完成了他惊世骇俗的油画《世界的起源》。【12】因为过度放肆地暴露身体器官，所以此画一直争议不断，多次被禁止参加公开展览，甚至引来了警察的干预。艺术史家一直在推测谁是此画的模特，多数人认为是画家最喜欢的乔安娜·希弗南(Joanna Hiffernan, 1843-1886)。希弗南在认识并成为库尔贝的模特和情人之前，曾经是画家詹姆斯·惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler, 1834-1903)的模特和情人，惠斯勒有几张代表性的油画就是以她为模特的，可见两人关系非同一般。但自从库尔贝出现、希弗南转移情爱对象之后，两位画家就彻底闹翻，不相往来了。不过，也有史家认为模特不是希弗南，而是交际花和舞女奎尼奥克斯(Constance Adolphine Quéniaux, 1832-1908)。【13】史家们是在一些更为隐秘的材料中找到了与此相关的蛛丝马迹。不过，究竟谁是作品的模特不重要，重要的是通过此画所揭示的库尔贝与摄影之间的微妙关系。后人从画家在奥尔南的工作室中找到了他所收集的几百张裸体照片，说明库尔贝一直有用照片作为创作参考的习惯。有一位色情摄影家叫奥克斯特·贝洛克(Auguste Belloc, 1800-1867)，他就曾经拍摄过与《世界的起源》完全相同姿势的照片。【14】这就引起了后人的猜测，是否库尔贝也参考了这一照片而完成他的惊人之作？这确实是有可能的。【15】

1874年对于艺术史来说，最重要的展览或者事件一定是“印象派”的第一次展览，因为这标志着艺术革命的到来。不过，如果回到那一年，法国艺术界最显赫的人物却不是印象派中的任何一个成员，此时年轻的革命者正在穷困与孤独中挣扎，而是学院派的代表画家让-莱昂·杰罗姆(Jean-Léon Gérôme, 1824-1904)，一个拥有艺术界官方所授予的多种头衔的名角。他是法兰西学院院士和荣誉军团骑士，是英国、美国的荣誉院士，获得过德国颁发的特别勋章。艺术史的吊诡正在于对这一段历史的书写，曾经出名的如今成了二三流的画家，当年毫无名气的人却成了今天史家笔下的真正英雄。

法庭前的芙里尼，杰罗姆 作，布面油画，1861年，汉堡美术馆收藏

芝加哥法庭前的“芙里尼”，伯恩哈德·吉拉姆 作，发表在1884年的讽刺杂志Puck上，讽刺当时身陷丑闻的美国共和 党总统候选人詹姆斯·G. 布莱恩(James Gillespie Blaine, 1830-1893)。

杰罗姆的名作之一是1861年创作的《法庭前的芙里尼》(Phryne Before the Areopagus, by Jean-Léon Gérôme, oil on canvas, 1861, 80.5 X 128 cm, Kunsthalle, Hamburg)。作品遵循新古典主义和学院派的审美原则，以古希腊典故为题材，表现的是雅典的著名妓女芙里尼因放荡而受到法院审判的情形。在审判现场，辩护人希佩里德斯当众脱下了她的长袍，让她在众法官之前赤裸全身。戏剧性的情节正在于法官们的表情，他们面对眼前的完美几乎失控。通过这样一个戏剧性的安排，杰罗姆很好地传达了他所要宏扬的主题：美是不可战胜的。杰罗姆所创造的这一场面如此成功和深入人心，还成为后来一些漫画家的图式来源，用以讽刺当真相大白于天下时所特有的尴尬与狼狈。【16】

史家发现，《法庭前的芙里尼》一画中的裸体来自法国19世纪下半叶最为知名的肖像摄影家纳达尔(Gaspard-Félix Tournachon, known by the pseudonym Nadar or Félix Nadar, 1820-1910)所拍摄的一幅裸体照片，这幅照片中的模特摆出的正是杰罗姆画中芙里尼的经典动作：她举起一只手把脸遮起来，身子毫无掩饰地暴露在众人的眼光之中。有学者发现，纳达尔所拍摄的这一裸体照片，是受一些医生委托而进行的、旨在研究雌雄同体现象的系列之一，因此鲜为人知。不过，也有学者认为，纳达尔是受杰罗姆委托而拍摄的。究竟是应医生之邀，还是受画家委托，似乎没有最后的结论。不过，杰罗姆年轻时跟随德拉罗什学习绘画，就已经有过和摄影家交往的经历，对于摄影颇为熟悉。因此，他利用照片完成创作是有可能的。学者估计，杰罗姆和纳达尔之间一定有过某种版权上的约定，出于众所周知的原因，画家并不希望公开照片和他创作之间的关系。【17】这一事件说明，摄影在杰罗姆的艺术实践中扮演了一个重要的角色。

第一届印象派画展的真正名称叫“无名画家、雕刻家、版画家协会第一次展览”。这一名称符合当年参加展览的艺术家的身份与地位。展览地点是纳达尔在巴黎的一间工作室。按照研究印象画派历史的学者约翰·雷华德(John Rewald, 1912－1994)的描述，之所以选择在这里，原因竟是几乎免费。【18】这说明日后即将成为大师的可怜画家，此时正在底层痛苦地挣扎，没有名气，没有市场，更遑论专业界的眷顾了。在奈杰尔·高斯林(Nigel Gosling, 1909－1982)所撰写的《纳达尔》一书的开章，作者是这样来介绍这位摄影家的知名度：“1871年12月12日，维克多-雨果(Victor Marie Hugo, 1802-1885)给巴黎一位朋友写了一封信。他把信装进信封，贴上五分的邮票，在信封一角潦草地写上自己名字的第一个字母，然后加了一个单词：‘纳达尔’。这就足够了。巴黎的每个邮差都熟悉这个奇特的笔名，它掩盖了里昂印刷商加斯帕德-费利克斯·图尔纳雄的古怪儿子的身份⸺如果这个词可以用在带有浓厚酒馆气息的场合的话。”【19】也就是说，根本就无须写上纳达尔工作室的具体地址，邮差就知道信件应该送到那里。按照高斯林的说法，那个年代纳达尔在巴黎，甚至他的名字也会成为酒馆闲话的一部分。

纳达尔以拍摄时代名人而著称，他的工作室是一个名流汇聚的中心。纳达尔生性活跃，商业成功，广交朋友。他经历复杂，早年办过杂志，画过漫画，甚至还参加过一些国家的革命。印象派画家马奈(édouard Manet, 1832－1883)正是他的密友之一，他通过马奈认识了莫奈(Oscar-Claude Monet, 1840-1926)、雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919)、德加(Edgar Degas, 1834-1917)、塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)、毕沙罗(Camille Pissarro, 1830-1903)、西斯莱(Alfred Sisley, 1839-1899)、布丹(Eugène Louis Boudin, 1824-1898)等印象派中的重要人物。1874年，莫奈萌生了举办展览的念头，他马上就想到了纳达尔在卡普辛大道的工作室。这时摄影家已经拥有了另一个新的工作室，这里则出租给人做讲座或举办室内音乐会，当然也就成为印象派举办第一次展览的理想场所。不过，这一次纳达尔并没有收费，只是参加者要付一个法郎作为成本。尽管纳达尔的事业很成功，但在他漫长的一生中，一直都存在着某种反抗的基因，对任何反体制的举动均持同情的态度。纳达尔甚至在报刊上宣称：“不再有评审团！自由展览！”因此，纳达尔让这班年轻的艺术反抗者在他的工作室举办展览并非偶然，而是他一以贯之的态度所使然。更重要的是，作为曾经的漫画家，纳达尔对艺术并不陌生。虽然他的肖像摄影符合大众的期待，影调上也充分吸收学院派的明暗规则。不过，只要有可能，纳达尔仍然愿意进行新的尝试，让摄影也充满革新的精神。比如，当热气球刚出现时，他就率先冒险乘坐热气球升上高空，拍下了巴黎第一张从高空俯瞰的全景照片。

一个自拭身的女子，德加 作，纸本炭笔与油性彩铅，1880 年代末，伦敦国家美术馆收藏

一个自我拭身的女子， 德加 摄，银盐纸本， 1895 年，盖蒂博物馆收 藏

印象派和摄影的关系是一个让人感兴趣的话题，其中，画家德加还参与了摄影实践，留下了珍贵的摄影作品。不过，德加对摄影的兴趣却不是他需要参考照片来进行绘画创作，很多时候甚至相反，他对摄影如何从艺术中获得灵感更有兴致。1892年，德加画了一张粉笔画，叫《一个自我拭身的女子》(Edgar Degas, Woman Drying Herself, c.1892, charcoal and pastel with highlights, National Gallery, London)，画在一张棕色的纸上，用炭笔勾勒轮廓，用白色粉笔描出高光。这是他创作的一个系列中的一张，在这一系列中，德加探索如何去表现从背后所看到的人体弯曲变形时呈现的特殊美感。显然，这一独特的姿势深深吸引了画家的目光，他迷恋于裸体女子因拭身弯腰而形成的优美曲线，这一曲线还时常与女子下垂的飘发，形成一种构成上的均衡感。3年后，也就是1895年，德加正迷恋于摄影，他让模特摆出了一个类似的动作，从模特的背后拍下了一幅照片，取名为《浴后擦拭后背的女子》(After the Bath, Woman Drying her Back, silver print, 1895, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles)。德加的不少画作告诉我们，他对通过镜头所观看到的场景敏感。德加笔下那些著名的芭蕾舞作品，不管是群体还是个别舞者，都明显地和广角镜视角有某种内在的关联。其中有两幅描绘舞台演奏者的画作，前后透视差别极大，仅凭肉眼无法获得，肯定是通过镜头才能观察到。这两幅作品分别为画于1870年的《歌剧院管弦乐队》(The Orchestra of the Opera, by Edgar Degas, 1870)和1872年的《管弦乐队中的音乐家》(Muséee d'Orsay, Musicians in the Orchestra, by Edgar Degas, 1872, oil on canvas)，演奏者都占据了画面的下半部，舞台在上半部。1870年的那张，乐队成员是上半身，1872年的那张只突出了乐队成员的头部。这说明画家离演奏者较近，视线正好穿越演奏者而抵达舞台。可以明确的是，这一构图正来自摄影机镜头的处理。【20】

管弦乐队中的音乐家, 德加 作, 布面油画， 1872 年

舞者影姿，德加 摄，约1896年

史料表明，德加到60来岁才开始真正去玩摄影，而且也就玩了一年多，时间是在1895年到1896年之间。这或许和他晚年眼睛逐渐变差有关，但也不能排除他一直迷恋某种特殊的摄影效果，这些效果以某种方式均在他过往的作品中隐约可见。这说明德加对于摄影的兴趣可能更早，源自1884年或1885年和英国一个并不知名的摄影师巴恩斯(Barnes?)的相识，只是直到1894年他才去认真地学习摄影技巧。德加还很可能对迈布里奇(Eadweard James Muybridge, 1830－1904)的分格摄影与马雷(étienne-Jules Marey, 1830－1904)的多重曝光产生过热烈的兴趣，他认为这些拍摄手法对他理解运动有莫大的益处。这或许也是他迷恋舞蹈演员的跳舞动态的一个原因。亚伦·沙尔夫(Aaron Scharf, 1922－1993)在《艺术与摄影》一书中探讨了德加对于摄影的认识。他认为，德加明确地区分了相机的观看和艺术家的感知，认为两者不能同日而语。对于艺术家来说，摄影只是工具，用以帮助艺术家对整体获得更为深入的理解。【21】这提醒我们，在分析德加作品的时候，是否应该套上一幅摄影之眼，以穿透其中可能的意义。

安德烈·巴赞(André Bazin, 1918－1958)在上世纪50年代的《电影是什么？》一书中，以赞美的口吻谈到了摄影：“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无需我的指点：摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌。”在这一段话之前，巴赞谈到了摄影与绘画的关系：“在达到形似效果方面，绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品。唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。”【22】

摄影果真能够清除蒙在客体上的精神锈斑吗？摄影天生的纪实功能和技术，果真能够让绘画“承认”是一种“较低级的技巧”吗？坦率说，巴赞还是对摄影太宽容了，这也反应了那个年代人们对于摄影的评价正在上升。幸好巴赞研究的主业是电影，他分明看到了电影在创造现实方面的强大优势，多少把这一优势投射到了静止图像，也就是摄影方面。其实，自摄影诞生以来，这一视觉方式就多少被艺术界所排斥，摄影中人一直试图依赖绘画来争取自身的地位，他们也一直处于困惑之中无法自拔。摄影的本体确实让人狐疑，摄影究竟是什么？除却依赖绘画之外，摄影应该靠什么来立足？这是一个问题。