《林徽因和表姐妹们》，李维伊，2026年，数字生成图像；
林徽因与三位表姐妹合影，拍摄于1916年。
《背影》这个作品系列，取材于二十世纪上半叶的一些摄影图像。那些存在于这些照片之中，等待着快门声响起的启蒙者与先行者，当时正深陷于中国剧烈转型的风暴中心。我通过人工智能对这些照片进行生成式推测，将原有的拍摄视角调转一百八十度，使我们的目光转向这些人的背影、他们所面对的那台相机，以及那个曾被他们看见却始终处于画面之外的世界。这些照片里面有作家、革命者、教育家、建筑学者、宗教修行者、政治人物的肖像，也有他们在亲密关系中的合影。而我对这些人的筛选，并不是依据他们在历史上的重要性来裁定的，而是我有多容易获得他们的照片。
是的，这些人的照片总是很容易找到。只要在浏览器的搜索框里输入他们的名字，顷刻间就能得到一个庞大的图片矩阵。用鼠标滚动检阅这支肖像摄影的无尽队伍，就会发现它的构成，其实只是一张或几张相同照片的不断重复。于是我们便会意识到，我们对这些人的视觉印象，往往由极少数的几张照片构成。在课本、展览或讨论历史轶事的自媒体平台上，反复出现的总是同样的图像。那是一个摄影术仍作为少数视觉留证、图像尚未过度生产的年代，他们的肖像构成了中国较早一批具有现代公共属性的影像档案。
《鲁迅》，李维伊，2026年，数字生成图像；
鲁迅肖像，拍摄于1934年，上海。
我手头有一本人民教育出版社的八年级上册历史课本。在里面，我又看到了一张张让我倍感熟悉的脸孔。我翻到图片来源与版权说明页，发现除了绘画作品，几乎所有的照片都只标注了一个技术存储上的源头，诸如故宫博物院之类的文博单位，或是像 Alamy 这样的图片资源平台。我们无法得知这些图片“真的”是从哪里来的：究竟是谁拍摄了它们，又是在哪里、在什么情况下拍摄了它们。
这些图像只有出处，却没有来历。除了教科书，我们还会在展览或者历史档案的网站等地方一次又一次地与它们相逢，依然没有任何作者署名。我们对这些脸感到熟悉甚至过于熟悉，以至于只要瞥见就能叫出人物的名字。但除了名字，我们一无所知。至此这些照片变成了全然的、单纯的符号，一种历史的品牌 Logo。今天，正是这些 Logo 构成了我们对那个时代的共同视觉记忆。
在这本历史课本的第49页，我看到了一张上中学时便非常喜欢的照片。照片中的女性革命志士秋瑾，手持一把日本刀。哪怕在今天，手持利刃拍照的女性也并不多见。那把由于曝光过度而通体发白的刀，宛如一道无法被摄影灰度所驯服的纸面裂口。它让当时十几岁的我着迷。正是这把刀，把秋瑾的照片和书中其他肖像摄影完全区别开来。相比那些臣服于世纪之交摄影棚中的紧绷仪式感、稍显失神的肖像，这位女革命家是如此清楚地知道自己想要在世界上留下什么样的样貌与痕迹。
《秋瑾》，李维伊，2026年，数字生成图像；
秋瑾肖像，拍摄于1900年前后，日本。
随着我的成年，教育的积累让我可以在许多理论家那里，找到能用来代替这把刀的便利词汇：它在罗兰·巴特（Roland Barthes）那里，叫做“刺点”；在雅克·拉康（Jacques Lacan）那里，是诱发分裂的“凝视”；而在乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）那里，则是那道令不可见之物轰然显现的“裂口”。总之，它是技术在底片上留下的一场狭小失误，是一张图像里无法与其他事态相容，却死死抓住我们眼睛的东西。它让我们猛然意识到，自己并不只是一个站在照片外部，用手指按着纸张边缘，如攀着窗台向内张望的看客。照片深处正有什么东西在反向“刺穿”我们，迫使我们在那道惨白的刀光中，先是发现了自己，然后发现了被相框无情切割掉的广阔世界。
遗憾的是，种种理论虽然给出了那把刀的名字，却无法阻挡它的死亡。同一图像在被过度填喂给人以后，也会迎来它的精神休克，与其对应的术语随即衰变。在我后来偶遇的书籍和展览里，秋瑾的照片一遍遍出现。作为“刺点”的白刃钝化了，拉康式的“凝视”失明了，“裂口”消弭了，只剩下一种温吞的、落入文化共识的“意趣”。我有时也会想，当今天的中学生们看到这张照片，也会有和我当时一样的心情吗？抑或是，对于在过早年龄迎来社交媒体图像狂潮的他们来说，这张肖像只不过又是一个历史中的 Logo。这种刺点的消逝与符号的格式化，恰恰向我们揭示了狂潮之中的每一个图像的宿命。而这，也正是我制作《背影》这一系列作品的初始动机：在这些先行者被历史 Logo 化、标签化之后，我们还能在他们留下的摄影图像中，重新唤醒什么？
我所想到的“唤醒”方法，是让他们转身。仅依据图像塑造的记忆是没有背面的。而如果我们能够翻转图像，我们至少能重新获得记忆的体积与空间。
这就是为什么这个项目使用的重要工具之一是 Qwen Image Multiple Angles 3D Camera，一个基于通义千问图像大模型开发的图像生成工具。它的魔法在于能够在一张已经被光学契约“脱水”为二维平面的摄影图像中，再次强行榨取出一个三维的空间。使用者可以通过输入或拖拽精确的水平、垂直与距离参数，在由亿万图像碎片高维压缩而成的潜空间（latent space）中调度虚拟相机的轨道机位。人工智能会根据机位旋转的角度，推断出同一个摄影场景内、另一个视角下的画面。
只要拉动屏幕上的圆球手柄，秋瑾拿着刀的正面就变成了她的背面。刀消失了。当然，她的脸也消失了。当脸孔消失，本雅明所谓的“图像膜拜价值的最后一道防线”[瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》]也便消失了。这种不安并不难想象。如果让我们膜拜的事物没有脸，我们膜拜的是什么？如果一个历史 Logo 没有了可辨识的特征，我们还能忠于什么？脸是能让我们将个体从浩瀚无名的数据群落中打捞出来的精准坐标。当秋瑾转身将她的脸隐没，我们看到的，只是一个头发蓬松、穿着臃肿和服的女人。我们得到了一个背影。
《宋氏三姐妹》，李维伊，2026年，数字生成图像；
宋氏三姐妹合影，约1940年代，重庆。
不只是秋瑾，在人工智能的帮助下，我得到了一系列的背影。然而，即便我的初衷是制作一种消逝于时间中的“历史之背面”，但当这些背影在我的眼前一字排开时，一个艺术史概念却迅速浮现出来。“背影”的德语词汇 “Rückenfigur”，是西方艺术史中的一个专有名词。在一幅传统的 Rückenfigur 作品里，人物的背影往往作为观众的替身与视觉桥梁，邀请人们代入画中人的视角去凝视世界。西方绘画传统中最著名的 Rückenfigur 作品，当属风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）绘制的《雾海中的旅人》。在这幅画中，孤身立于悬崖之巅的男人以一种近乎傲慢的英雄姿态，凝视着脚下翻滚的浩瀚雾海与隐约的山脊。在西方的语境里，这个背影是一场向外的追问，是一个孤独而强大的个体，试图用单薄的肉身去对峙自然的崇高与未知的虚无。
而作为中国人，我们熟悉的那一种背影，恰恰站到了《雾海中的旅人》的绝对反面。中国现代文化语境里最著名的背影，毫无疑问属于朱自清笔下的父亲（朱自清的《背影》也曾被长期收入中学语文教材）。在这次创作中，我也特意生成了朱自清本人的背影。这半是出于我个人的促狭趣味。我想起他写下《背影》一文时，其实正深陷于和父亲极度紧张的关系之中，而他自己当时也只是一个手忙脚乱、对“父亲”这一身份充满挫败感的年轻人。根据他后来的自述，他“做丈夫已是勉强，做父亲更是不成”[朱自清，《儿女》]。当他用文字去描写那个穿着青布棉袍和黑布马褂、有些狼狈和笨拙地攀爬着月台的背影时，应该绝对不会想到，有一天自己穿着白色西装的背影也会以图像的方式被推至台前。
《朱自清》，李维伊，2026年，数字生成图像；
朱自清肖像，拍摄于1930年前后。
将这两个背影并置在一起，很容易就能引出这样一个问题：为什么在西方美术史里，最著名的背影属于一段面朝深渊的英雄之旅，而中国最著名的背影，却来自一个在月台轨道上艰难攀爬的父亲？这种极端的反差，揭示的似乎是中西现代性在其视觉寓言上的分歧。我们的现代性无关乎浪漫的远征或个人的冒险，而是沉重的责任、宗法伦理的羁绊与沉默的照料。正如汪晖在考察现代中国思想兴起时所指出的，二十世纪初的中国正处于传统“天理”与父权秩序轰然崩塌的断裂期[汪晖，《现代中国思想的兴起》（上卷，第一部：理与物 / 第二部：帝国与国家）]。存在于这里的背影是一具沉重的、承受性的肉身，它是一种天然用于背负某物的结构，而并非仅仅是面孔的简单隐藏。如果我们能够使用AI去翻转历史图像，以此争取到某种“体积”，那么这具脊背，就是我们所能得到的、最沉重的体积之一。那些被时代推搡着向前，却仍需承担具体生活的人，根本没有可能，也没有余裕去扮演傲视宇宙的浪漫主义英雄。仅就这一点而言，西方那种宣告着英雄之旅的“背影”，本质上仍是一幅彰显人类雄心的“正面”肖像；而中国历史上那些不为人知的背负、隐忍与离去，才是真正意义上的“背面”。
这就是我对这件作品最初的想象。这些在历史中只留下了寥寥数张照片的人，徐徐转过身，迫使我们站在他们的身后，和他们一起去回望那台记录历史的机器。在这个项目里，我认为最重要的工作，并非仅仅展示这样一次转身，而是指明了我们往往会忽略的一个简单事实，那就是这个世界上的每一张肖像，其实都是一个人看向一台机器的瞬间。因此，在这个系列中，每一个背影的前方，都架设着一台属于那个年代的相机。
这当然不可能是当初拍摄照片的那些原件。这些机器、背影连同整个场景，都是被人工智能“推测”出来的。AI并不是在查阅真实的历史档案，而是在玩一场基于概率的拼图游戏。它提取几百万张老照片里的视觉规律，然后去猜想和填补那些它根本没见过的事物。从这个意义上说，每一次图像的生成都如同黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）所形容的那样，是算法黑箱中的一场“图像占卜”[黑特·史德耶尔，《免税艺术：行星内战时代的艺术》]。然而，当我们顺着这种技术逻辑向过去追溯时，会发现这种“占卜”并不新鲜。弗卢塞尔（Vilém Flusser）早就指出，摄影本身从诞生之日起，就是一具技术装置内部的“概率游戏”[威廉·弗卢塞尔，《技术图像的宇宙》]。如果我们选择以机器为主体来讲述发生在这片土地上的故事，重新审视技术在历史深处的秘密运作，会发现在那个时代的照相机与人之间，存在着一种更为错综复杂的权力纠葛。在那个并不是人人都有机会被影像记录的银盐时代，这些最终在历史上留下可见痕迹的人，实际上是先被机器的视线准星所“击中”，继而才被技术“选中”，从而肉身化地成为了历史本身。
《康梁》，李维伊，2026年，数字生成图像；
康有为与梁启超合影，拍摄于1900年前后，地点未确认。
这种被机器“击中”的生存处境，并不仅仅是桑塔格（Susan Sontag）笔下关于摄影与射击的一种文学隐喻[苏珊·桑塔格，《论摄影》]，它在物理与历史的维度上有着极其真实的投射。在弗里德里希·基特勒（Friedrich A. Kittler）的媒介理论中，摄影机的快门与枪炮的扳机同源[弗里德里希·基特勒，《留声机、电影、打字机》]，而影视技术，本身便是一种“军事-工业复合体”[弗里德里希·基特勒，《光学媒介》]。对于近代的中国而言，这项技术的降临带有更加具体的切肤之痛。照相机完全是与西方的火炮一起，强行轰开了古老帝国的国门。当西方摄影师费利斯·比托（Felice Beato）拍摄那些壮阔无垠的全景照片时，他所架设相机的绝佳高地，正是通过帝国主义的军事控制才得以夺取的[施特凡妮·H·董、卡琳娜·H·科里根，《权力与透视：中国早期摄影》]。摄影的视线几乎是踩在侵略军的刺刀之上，才完成了对中国土地的视觉测绘。不仅如此，目前已知的存世最早的中国人物与场景照片，正是由法国海关官员儒勒·伊蒂埃（Jules Itier）于1844年乘坐法国军舰、在签订《黄埔条约》时所拍摄的[施特凡妮·H·董、卡琳娜·H·科里根，《权力与透视：中国早期摄影》]。从降临这片土地的第一秒起，摄影机就绝非一扇纯粹透明的视窗，而是作为殖民暴力与不平等条约的在场见证者，冷酷地瞄准着它的对象。
紧接着，这尊带着强权烙印的光学装置进一步成为了历史的甄选者。它如同一个拥有终极解释权的世界档案管理员，把极少数被选中的个体推至镜头的焦点处，将他们定格为流传于世的照片。
《梁林》，李维伊，2026年，数字生成图像；
林徽因与梁思成结婚照，拍摄于1928年，加拿大。
在这些存世的早期照片里，这台充当着绝对权力的机器总是隐身的。因此，将这些历史的肉身翻转过去，揭示这一场人与机器之间残酷的对视，便成了这组作品的核心。这本质上是一场视觉场内的空间编舞，AI强制调换了拍摄者、观看者以及画中主体之间的相对位置，让隐藏在暗处的摄影机显形。我们不再是安全隐身的看客，那个黑洞洞的相机镜头反而跨越时空刺穿了视觉的阈限，宣告着某种非人视线对现代人的反向审判。在这场由翻转带来的错位中，我第一次如此直观地看到了自己长久以来的工作核心，那就是剥离所有的图像神话，让技术本身显形。
在制作这个系列时，我曾试图在艺术行业内部寻找相似的参照物，但最终发现，最强烈的呼应并不在任何美术馆或画廊的纯白空间里，而是泛滥于社交媒体的狂欢中。无数短视频博主正熟练地运用AI工具让老照片“复活”，让凝固的历史人物眨眼、微笑甚至开口说话。我不得不反复诘问自己：我的作品和他们制作的短视频究竟有何区别？我凭什么确信自己所做的是一件“艺术作品”而不是某种博取流量的视觉奇观？又或者，在一个短视频博主已经超额完成了一些艺术家想达成的目标的时代，这个问题还有问出口的必要吗？
我给自己的答案（或安慰）最终落在了欲望的方向与图像的政治学上。越是深入使用这些图像技术，我就越是明白，社交媒体对技术的运用本质上是一种针对大众的驯化，其核心在于抹除机器的痕迹，用无缝的算法去制造温情脉脉的拟真幻觉。我所做的努力在这一点上恰恰是与之背道而驰的。我渴望制造的是一种间离效果，强行让隐身的机器暴露在光天化日之下。这正是弗卢塞尔在其摄影哲学中对那些“游戏者”提出的苛刻要求：拒绝单纯地把玩玩具，而是要“潜入装置当中，揭露隐藏在其中的诡计”[威廉·弗卢塞尔，《走向摄影哲学》]。在《背影》这个项目里诞生的图像，不再是为了讲述一段逝去的历史，而是将AI生成的画面本身作为反向刺穿的武器，去揭露那个隐藏在屏幕背后、试图悄无声息地掌控我们所有视觉与记忆的数字集权装置。因此，这个项目与其说让我们去观看一些历史人物的背影，不如说是让一台机器去回看另一台过去的机器。在这种回望里，机器和机器彼此揭穿了对方。
《蒋》，李维伊，2026年，数字生成图像；
蒋中正肖像，拍摄于1943年，重庆。
同时我们必须意识到，包括那些让老照片活起来的流媒体视频在内，人工智能的深度参与，正在向我们悄然投送一种全新的时间观。福柯曾围绕委拉斯凯兹的画作《宫娥》展开分析，而拉康关于凝视的讨论，也曾借由这幅画进一步展开。尽管他们在同一幅画里看到的是几乎相反的东西，却都没有离开西方图像研究中那条极为深固的传统：把画面内外的一切因素，视作一个同时存在、彼此牵引的整体，即一个“视觉场”。无论是画布前驻足的画家、画布背面的暗影、镜子里缺席却又在场的国王，还是屏幕外的看客，所有的装置与主体都被死死连缀在一种强烈的共时性之中，仿佛所有人都在同一瞬间跨越了虚实，共同站在那个权力与凝视的交汇场域之内。然而在今天，这种共时结构在人工智能的机器视线里迎来了更彻底也更荒诞的扩张。当你用AI工具生成一个历史人物，这具躯壳的底层实际上是由千千万万个被剥离了姓名、散落在不同时间里的人的视觉碎片拼贴而成的。我们以为自己终于看到了某个历史上伟大之人的背影，实际上，我们凝视的不过是千万个不知名者的脊背在代码深处的统计学重组。在机器的重塑下，时间被彻底抹平，这或许才是一具真正意义上的“历史之身”。
然而，这场机器编舞最终捕获的，恰恰是观看者自身。AI为人类制造这些视觉内容的过程，完全是基于对输入语言的概率推测来实现的。机器通过揣摩人类的欲望，在潜空间的千万种可能分支中挑选出一个特定的切片，从而让操作者（同时也是观看者）的意图也一同显影在像素之中。于是，在这个数字生成的表面上，被呈现的历史人物、暗中运作的机器、作为提词者的观众，以及所有逝去的世界与历史，全都被毫无缝隙地融化在一起，坍缩进一个巨大的、扁平的共时性黑洞之中。
这种坍缩将传统历史观逼到了它自身的尽头。即便我们将历史理解为乔治·库布勒（George Kubler）所描述的那种可以被任意剪裁、充满弹性的序列结构[乔治·库布勒，《时间的形状》]，它在本质上依然无法脱离时间轴的先后因果，依然是一条线性的河流。然而在今天，人工智能彻底摧毁了这种线性。作为数字界面的技术图像冷酷地宣告了序列历史学的终结，我们正式步入了弗卢塞尔所定义的“后历史”阶段[威廉·弗卢塞尔，《表象的礼赞》]。在算法的重塑下，所有的历史都变得可以被私人定制。只要图像变成了一种可供运算与交互的界面，历史就退化成了任由我们随意揉捏的橡皮泥。当我们在这片毫无纵深的数字表面上随意召唤过去时，那个来自哲学家的预言或许已经悄然成真，我们这一代人，也许正在成为最后一代仍以传统方式理解历史的人。
《黄兴》，李维伊，2026年，数字生成图像；
黄兴肖像，拍摄于20世纪初。
这再度将我拽回了此前的疑问，那就是在这样的时代，我该如何确定我所创作的这个系列，是一件足以区别于流媒体短视频的所谓“作品”？我之所以在反复的追问中挣扎，是因为在这个历史消逝的时刻，所有评判图像的古典标准也随之灰飞烟灭了。如果弗卢塞尔是对的，“真、善、美”这些曾经支撑起人类精神世界的美学与伦理标准，在技术图像面前已经彻底崩溃，沦为了纯粹服务于装置的程序标准[威廉·弗卢塞尔，《表象的礼赞》]。在今天的现实中，这种崩溃呈现得轻而易举。“真”已经退化为一种单纯的视觉风格，在各种AI图像生成器上，“Photorealistic”（照片级写实）不过是最为普遍的一个提示词。“善”仅仅意味着这条短视频被算法精准地投放到了某个特定的公益或宣传频道。而“美”，也不过意味着某个偶像的精心妆造又一次登上了微博热搜榜单。
我们常常怀揣着一种天真的幻觉，以为人工智能是带着某种视觉平权与民主的承诺降临的，却忘了一个残酷的真相，那就是它兑现这些所谓平权的方式，恰恰是通过无情地消灭过去所有的标准来完成的。当一台机器能够生成出一张连肉眼都无法辨认真伪的绝对真实的肖像时，是因为它在暗中嚼碎了过去千千万万张被剥离了语境的历史照片。在算法的深渊里，它根本不相信古典时代那种由“真实”所带来的膜拜价值，也毫不关心图像背后的历史意义。对它而言，那些在巨澜中转身的人，不过是一个个参与概率计算的视觉代币。
但是反过来说，这尊在算法深处盲目重组图像的机器，与曾经那个狂热崇拜历史、崇拜真实以至于发明了种种拟真技术的我们，真的存在什么本质上的区别吗？我们总是在恐惧与焦虑中反复问出同一个问题，那就是人工智能是否最终会取代人类。但如果我们彻底抛弃这种“身为人类”的傲慢，将整个社会视为一个类似于控制论网络的群体智能或蚁群大脑，一种隐秘的同构关系便会显现出来。当那些寥寥无几的过去人物的照片在不同的媒介中被反复印刷、循环出现时，它们对我们的大脑同样构成了一种单一而持续的视觉输入。我们很少去追问这些历史图像究竟从何而来、由谁拍摄、经过了怎样的权力过滤，它们只是被不断地提供着，并在我们的集体认知中被自动补全，最终缝合成那个被称为“历史”的庞大幻觉。在这一点上，人类与机器的运作方式毫无二致，两者都宿命般地依赖着极其有限的输入，并在此基础上，盲目地构造出一个看似完整无缺的世界。
《李叔同》，李维伊，2026年，数字生成图像；
弘一法师（李叔同）肖像，拍摄于1930年前后，地点未确认。
这种对完整的追索，最终将我的思绪引向了一个关于艺术本体论的命题，那就是作品的自足性。在利用算法推测并制作弘一法师的背影时，这张面对着旧相机的僧侣图像，让我频频想到艺术家白南准著名的录像装置《电视佛陀》。在那件作品中，一尊佛像与其在电视屏幕上的闭路实时影像相互凝视，构成了一个完美、自洽且绝对封闭的回路。这种作品内部的自给自足，恰如佛教中所言的“本自具足”。在物质时代的美学传统里，它是一件雕塑或一幅画面得以成立的轴心。要求作品在内部建立起一个排他的、自足的意义宇宙，让所有的线索在自身的视线闭环中完美坠落，而这几乎是界定现代主义美学高度的终极标尺。
但我想问，今天的技术与艺术仍然需要去捍卫这种“传统”的自足吗？或者说，这种自足本身是否已然成为一种精密的欺瞒？即便是在今天，当我去翻阅那些关于《电视佛陀》的影像档案或现场记录时，我都能强烈地感受到一种作为看客的疏离。作为观众，我永远被排斥在那个神圣的闭路循环之外。而在那个自足的场域外部，实际上始终游荡着一个更庞大、更具压迫感的视角，那就是拍下这张现场照片的另一台摄像机，以及屏幕前作为终极看客的“我”。作为终端的观众，“我”自以为全知全能，因为“我”拥有包抄整件作品的视野。但实际上，一个从媒介权力中诞生的、更为庞大的隐形视角，早已将“我”囊括在内。我当下所进行的这场背影实验，甚至前文中提及的那些泛滥于流媒体的AI短视频，正以一种极为暴烈的方式，提出了一种击碎这种“自足”的可能。
这种新的可能，在于彻底打破所有对旁观者的庇护，将历史的碎片、带着欲求而来的当下观众、物理装置与数字算法悉数卷入，共同熔铸进一个毫无退路的共时平面。当两台跨越世纪的机器在算法的操纵下展开这场对质，原本属于人类的观看特权便荡然无存。此时发生的，不再是我们在屏幕外心安理得的视觉消费，而是两个时代的装置隔着百年的时空，完成了对我们的一场前后夹击。在这个由代码、概率与时间残骸交织而成的深渊里，没有任何主体可以置身事外。当我们自以为在屏幕前操纵着提示词、安全地凝视着历史的时候，那张无形的算法之网早已悄然收拢。我们自己，也早已一并被定格在这张庞大而令人战栗的合影之中。