梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”
对曰：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉。不然则已。则以天合天。器之所以疑神者，其是与。”
——《庄子·达生》
从物中观形，可能是一种深藏于人类底层经验中的智慧。从“梓庆为鐻”的典故中，木匠清心斋戒后于木中审度其势，到米开朗基罗所认为的“雕像本就潜藏于大理石之中”（I saw the angel in the marble, and carved until I set him free.），在一个个福至心灵的瞬间中，那些被发现的形得以显现于世。而艺术家，某种程度上正是这样的发现者。在香港湾仔适安街，马凌画廊（Kiang Malingue）坐拥着一个带有粗粝工业质感的非常规白盒子空间，艺术家郑洲的最新个展“觅人踪”就在这里进行。
“郑洲：觅人踪”展览现场，马凌画廊，香港，2026，图片致谢马凌画廊，摄影：黄百亨
展览标题颇为精妙——它并不是业内常见的各种高深莫测的隐喻，而是对于艺术家创作过程和风格最朴素的概括：若看遍展览中的近20幅作品，你会发现它们虽然色调、尺幅各异，但语言上都保持着共通性，扁形笔刷所排出的矩形色块充斥画面主体，而若在画面前站定的时间更长一些，隐隐约约的人物形象就会自然浮现。如陈列在三楼的最大尺幅作品《繁花深处觅人踪》（2025），初看时只觉乱花渐欲迷人眼，然而视线锁定后，你便会意识到其间竟有多个影影绰绰的人形，ta们几乎无视透视与层次的概念，只是散落着——观画的过程，不正是从中“觅人踪”吗。
郑洲，《繁花深处觅人踪》，2025，布面油彩，三联画，整体213 x 318 cm，每部分213 x 106 cm，图片致谢马凌画廊，摄影：黄百亨
然而，人们未必知道的是，“觅人踪”还是双关，另一层指向的是艺术家自己的创作过程：在最近的两个系列中，画布会首先被平放在地上，郑洲在其上排布一些色彩随机的方点/色块，此时的他并没有太明确意图来安排画面，只是让画布自然生成一个基本的色场。而后，画布会被转移到墙上，进入被艺术家长时间观察的阶段（据郑洲所说，观察的过程甚至会比实际动笔的时间更多），色块时增时减，某些瞬间，他惊觉画面中似有人影，并进一步找到更多形象、调整画面，直至到他认为可以停下画笔的瞬间。
郑洲在工作室中，图片致谢马凌画廊及艺术家
只是在这样的创作模式中，这些关键瞬间到底通过何种方式给予艺术家以启示？郑洲喜欢借用佛家的“法喜”概念，这是一种难以言传却真实可感的状态——当人与世界、与自身的感知短暂地达成某种契合时，内心自然生发出的欢喜。在艺术家多年创作间的无数次微妙体会过程中，他愈发明白法喜的珍贵，“是偶得、是神遇”，是需要“跟着念头一路前行，直至心安”，画面由此便也完成了。
“郑洲：觅人踪”展览现场，马凌画廊，香港，2026，图片致谢马凌画廊，摄影：黄百亨
如果抛开外化的“象”，郑洲多年来绘画的内核都是关注“因缘际会”，试图保持一种自然出现、绝非预设的状态。2017年，还在北京环铁艺术区中工作生活的郑洲，在观察自己一组作品的过程中，总觉得哪里“还不舒服，憋了好长时间”，鬼使神差地，他挤下一堆白色颜料，一笔入画后他眼前一亮，由此便觉得打通了任督二脉，于是，矩形色块在它的画面中初步出现了。但这也伴随着极快的自我推进：三年前，郑洲于同一个空间中举办过个展，虽谈论的概念一脉相承，但前次作品的视觉风格与此次存在明显差异，彼时的展览同名作品《西班牙烤鱼》（2020）有着更清晰的人物形象，以及更明确象征意味的具象视觉元素，比如鱼、骷髅及花卉。而此次的“觅人踪”，矩形色块已大量铺排，甚至成为画面构成的基础方式，更多地贴近了抽象。
郑洲，《西班牙烤鱼》，2020，布面丙烯及油彩，不含框174 x 154 cm，含框177.5 x 157.7 cm，图片致谢马凌画廊，摄影：黄百亨
地理位置上，郑洲之后选择离开北京，回到了自己更熟悉的杭州。在工厂式的艺术家创作模式愈发多见之际，他的生活堪称修行：每天保持尽可能规律的生活，早睡早起，除了吃饭睡觉的时间，几乎都在动笔画画，或对画面进行观察和判断。同时，在杭州的工作室也是郑洲在几年时间中仅凭一己之力慢慢收拾出来的，他说因为工作室的行当特别多，每个房间都有不同功能，要根据需要来安排每个房间的功用，“工具都得在才行”。从空间到创作模式，他的性格一以贯之。
郑洲在工作室中，图片致谢马凌画廊及艺术家
由此，绘画之于郑洲不是一种纯然的创作，而几乎更像劳作：“画画是我的生活方式，安身立命的基础，我的生命得在画画中度过。而且必须每天都画画，不然就会生病——而且现在随着年龄增长，体力和身体状态也越来越只适合画画了。一切对创作都是良性的。”虽是淡然的表述，却展现出某种近乎宿命论般的色彩。及至作品，郑洲亦认为“如果冥冥当中有注定，那创作者就是个工具。主体性如何不重要。重要的是作品出来了，并自带命缘”——他几乎与当下业内颇为流行的“观念先行”模式形成错位，在窄门中坚定地行进着。
“郑洲：觅人踪”展览现场，马凌画廊，香港，2026，图片致谢马凌画廊，摄影：黄百亨
但若回到艺术史的漫漫长河中，这样的创作者实际并不在少数。比如John Cage借助随机程序与偶然性创作，甚至在其名作《4分33秒》中将沉默本身转化为作品，试图让艺术家的意志不再成为唯一中心；又如Agnes Martin在一遍遍近乎冥想的网格与线条排布中，等待图像自行显现，而非主动向世界表达什么。ta们并不以强烈的主体性叙事为标榜，却依然形成了无法被混淆的鲜明个人风格——所谓主体性，或许并不在于不断强调“我是谁”“我想说什么”，而恰恰是在一种近乎无为的虔诚姿态里，真实的自我得以被安放、被滋养，并最终自然地显露出来。
“郑洲：觅人踪”展览现场，马凌画廊，香港，2026，图片致谢马凌画廊，摄影：黄百亨
所以，郑洲的艺术并非是一种关于理解的艺术，而更是一种关于感受的艺术——他说，“我只希望观众能静静地注视我的画多一点点时间”。在一个急于辨认与追逐意义的时代，这样的邀请显得格外质朴且珍贵，有些踪迹或许并不藏于远方，而是在静心等待、驻足凝视的瞬间悄然显现——至此，我们又回到了“觅人踪”。
文章来源： artnet中文网