在气候危机、物种灭绝与人工智能崛起的多重夹击下，“人类”作为宇宙秩序中心的地位正面临深刻动摇。本专题以“消解的边界”为核心命题，汇聚六篇前沿研究，横跨游戏哲学、系统论、生态学、媒介理论与生物艺术等跨学科透镜，系统考察艺术如何在人类世语境下松动人类中心主义的认识论框架。本专题揭示了一条贯穿性的线索 ：自然的边界、生命的边界、主体的边界、图像的边界正在被重新绘制。艺术不再仅仅是人类的自我表达，而成为跨物种对话、跨生命形式共生、跨技术系统协商的实践场域。在边界消解之处，一种去人类中心的世界感正在生成。

《超现实主义与生态》：

超现实主义的生态之维与当代遗产

2024年，国际超现实主义研究学会（ISSS）在巴黎举办了纪念超现实主义诞生百年的学术会议，其主题“Surréalismes”（复数形式的“超现实主义”）不仅是对这一历史前卫运动的致敬，更暗示了其早已挣脱巴黎起源的单一地理与文化叙事，在全球范围内衍生出多元而异质的思想形态。

正是在这样一个对超现实主义进行跨学科与去中心化反思的历史节点上，由安妮·玛丽·E·巴特勒（Anne Marie E. Butler）、唐娜·罗伯茨（Donna Roberts）和伊薇塔·斯拉夫科娃（Iveta Slavkova）共同主编的《超现实主义与生态》（Surrealism and Ecology, 2026）应运而生。本书的学术渊源可追溯至2021年美国大学艺术协会年会中名为“面对气候危机的超现实主义生态学”的专题讨论会。这部里程碑式的论文集首次系统性地将超现实主义研究置于生态批评与环境人文学科的交叉地带，并提出了一个颇具颠覆性的核心论点——超现实主义自其诞生之初便内嵌着深刻的生态关切。

安妮·玛丽·E·巴特勒、唐娜·罗伯茨、伊薇塔·斯拉夫科娃主编， 《超现实主义与生态》 ，弗农（Veron）出版社，2026年1月

《超现实主义与生态》：认识论革命的三重展开

《超现实主义与生态》追认了超现实主义作为生态思想先驱的地位，并通过翔实的文本与图像分析，确立了其作为一场深刻的认识论革命的合法性。全书的三个主要部分则对应了这场革命的三个递进阶段：从重建人与自然的诗性关联，到拆解固化的本体界限，再到实验性地重构去中心化的后人类主体。

在第一部分“自然与诗性想象”中，编者与作者们致力于探讨超现实主义如何通过诗性思维瓦解现代科学对自然的对象化与资源化凝视。茱莉亚·德罗斯特（Julia Drost）对本杰明·佩雷（Benjamin Péret）与捷克艺术家托伊恩（Toyen）合作的《自然史》（Histoire naturelle, 1958） 的分析堪称典范。佩雷因战争在墨西哥流亡期间，深受前哥伦布文化影响，其文本冲击了生物学家林奈（Carl Linnaeus）的分类学霸权，创造出一种元素、矿物、动植物不断通过拟人化与类比进行变形互渗的“多向生态学”。在这部看似荒诞且充满反叛意味的作品中，火、水、土、气四大元素获得了人格与声音，空气会“分泌胡椒”，火会“擦拭额头的汗水”。

德罗斯特援引米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《词与物》（The Order of Things, 1966）中对文艺复兴时期知识型的分析指出，佩雷实际上践行了一种“魔法与学问置于同一平面”的认知模式。托伊恩的插图更是在视觉上强化了这种永续变形，其画作中既是蝴蝶，又是舞者或连衣裙的暧昧形象，将生命形态置于一种拒绝被固化、命名的流动网络之中。这种诗性想象，是对现代性将自然降格为惰性物质的激进矫正。

托伊恩，《自然史》扉页，1958，Association Atelier André Breton / ADAGP

如果说“自然与诗性想象”旨在重建一种非客体化、非等级化的自然认知，那么“消解边界”部分则进一步追问：当人与自然的关系被重新想象为连续体而非对立面时，那些支撑西方现代性的主体界限将如何被解构？克里斯蒂娜·赫夫林（Christina Heflin）对让·潘勒韦（Jean Painlevé) 早期海洋纪录片的解读，为我们展示了一种独特的“超现实主义生态现象学”。

在《章鱼》（La Pieuvre，1928）中，潘勒韦利用微距摄影与变速技术，将海中的底栖生物呈现为一种兼具原始性与奇妙感的超现实主义式存在。那些摇曳的水母、笨拙的虾蟹，在潘勒韦的镜头中获得了与观众平等的存在论地位，不再是被人类凝视所捕获的低级生命。她将章鱼那双极其类似人类的眼睛与其异质的呼吸机制在银幕上并置，展现出一种柯尔斯顿·斯托姆（Kirsten Strom）所谓的“达尔文式神秘”。

斯托姆借用了弗洛伊德的“神秘”概念，即原本熟悉的事物突然变得陌生而令人毛骨悚然。达尔文式神秘则指的是一种由于人类意识到自身与动物之间的血缘共生关系，从而产生的心理上的诡异与不适感，借由打破人凌驾于自然之上的神圣地位。潘勒韦的镜头暗示着物种间的进化连续性，并进一步挑战了人类视觉作为认知主要范式的特权，这是对一战后视觉理性破产的回应。海洋的位置，从陆地的边缘或承载人类活动的背景板，变作一个独立的认识论空间，一个拒绝被光学透视法驯化的深邃领域。观者需放弃俯视的姿态，打破原先固化的感官层级，转而摸索在黑暗的海域深处进行观看的方法。而在战争创伤的背景下，当人类的视觉可靠性因世相中的暴力与混乱而崩塌时，海洋生物的触觉、化学感知则隐喻着替代性的生存策略与知觉模式。

让·潘勒韦，章鱼，影像静帧，1928

第三部分“超越人文主义”将这场认识论革命推向了伦理与政治的维度，试着去构想一种去中心化的、跨物种的、去殖民的主体形态。萨曼莎·卡夫基（Samantha Kavky）对马克斯·恩斯特（Max Ernst）与多萝西娅·坦宁（Dorothea Tanning）在亚利桑那州塞多纳岩层中创作的研究，揭示了一种悖论式的后人类景观。在这里，浪漫主义传统中强调的崇高体验被改写为复杂的张力：面对跨越了“深层时间”，见证了哺乳动物诞生与恐龙灭绝的景观，人类既在地质尺度上显得微不足道，又因其核试验与采矿活动而暴露出毁灭性的力量。坦宁的《自画像》（Self-Portrait, 1944）将自身的血肉之躯与荒凉的沙漠景观相融合，塑造出一种去中心化的主体性，在衬托人类渺小如尘埃的同时，更直面了我们在人类世所扮演的破坏性角色。

泰瑞·盖斯（Terri Geis）对多位超现实主义女性艺术家如何回应墨西哥工业化污染的探讨，则引入了去殖民生态学的批判锋芒。她们的创作与中美洲的宇宙起源论深度交融，将主体性重新定义为在地理空间与内在世界之间“穿越、漂浮”的动态存在，这是一种拒绝被民族国家边界或人种所固化的身份认同方式。在她们的作品中，动植物与传统神灵不再是被束之高阁的民俗符号，而是持续参与到世界生成过程中的活的力量。

多萝西娅·坦宁，自画像，布面油画，1944，Artists Rights Society (ARS)

跨越代际的共振：与生态哲学对话

然而，《超现实主义与生态》不仅仅是对超现实主义生态脉络的历史性梳理，它提出了一个更具冲击力的观点：20世纪的超现实主义者们，在其对“奇妙”的追寻中，提前近半个世纪预见了现当代生态哲学的核心命题——拒绝笛卡尔式的自然、文化二元论，拥抱关系本体论，并以诗性认识论对抗工具理性的殖民。它通过严谨的文本考古，使这场历史前卫运动与20世纪下半叶至当代的重要生态哲学流派产生了深刻的理论共鸣，并系统性地建立了超现实主义与当代生态哲学之间的历史桥梁。

费利克斯·加塔俐（Félix Guattari）在《三重生态学》（The Three Ecologies, 1989）中将这种系统性生态思维延伸至社会领域，他主张将环境、社会关系与人类主体性作为三个相互渗透的生态维度来同时处理，任何单一维度的孤立改革都注定失败。值得注意的是，布勒东在20世纪40年代已发展出类似的横贯性逻辑。他强调，任何试图改变生活的激进举措，必须同时作用于容纳经济与社会的外部结构，以及承载人类理解的内部世界。两位思想家虽然语境迥异，却都洞察到生态危机的整体性，拒绝将自然、社会与心理问题割裂开来。

安德丽亚·格雷梅尔斯（Andrea Gremels）对塞泽尔夫妇的分析展示了三重生态学在殖民语境中的具体实践：苏珊娜·塞泽尔（Suzanne Césaire）对飓风的书写将气候事件转化为政治与心理生态的交汇点，艾梅·塞泽尔（Aimé Césaire）的“黑人性”概念则同时涉及环境生态（被殖民主义破坏的马提尼克景观）、社会生态（种植园暴力）与精神生态（代际创伤）。

利奥诺拉·卡林顿，田园风光，布面油画，1950

当代回声：人类世语境下的生态艺术范式

超现实主义的生态思想并未随着运动的衰落而消亡，在全球气候危机日益严峻的语境下，其内涵正通过当代艺术的各种实践范式被持续激活与拓展。诚如最后一章所暗示的，超现实主义的生态遗产在当代以去殖民美学、后人类美学和人类世批判等多种形式进行延续，提供了一种将诗性、政治与生态敏感性融为一体的感知与创造模式。

从皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的《未耕种》（Untilled, 2012），到托马斯·萨拉切诺（Tomás Saraceno）的“蜘蛛/网”（Spider/Webs）系列，再到安妮卡·易《爱上世界》（In Love With The World, 2021）中的“有氧生物”，当代艺术中的跨物种美学与后人类视觉探索，在很大程度上继承自超现实主义对动物与人类界限的讨论。利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）、雷米迪奥斯·瓦罗（Remedios Varo）等女性超现实主义艺术家将超现实主义对混合身体的迷恋转化为生态关怀。她们笔下频繁出现的植物、动物、人类的混合体，既是潜意识的象征，更是对人与自然关系的重新想象。这种对多物种共生的诉求，在于热的经典作品《未耕种》中亦得到体现。他在卡塞尔文献展上安置了一尊头部被活体蜂巢取代的女性卧像，并让一条粉色右腿的猎犬在杂草丛生的场地中游荡。这件作品消解了文化语境对环境的绝对控制权，构建了一个由动植物、矿物与人工遗迹共同主导的无阶层关联的空间。

安妮卡·易，爱上世界，2021，英国泰特美术馆

托马斯·萨拉切诺，蜘蛛/网系列，2013，图片来自艺术家

在直接回应气候危机的当代艺术中，超现实主义的回声同样清晰可见。终章，安娜·里德（Anna Reid）探讨了当代艺术家露西·斯凯尔（Lucy Skaer）如何通过雕塑实践转化超现实主义遗产，以应对人类世的生态迷思。里德通过将超现实主义先驱的多重视角——如卡林顿作品中对自然材料的使用，保罗·纳什（Paul Nash）与赫伯特·里德（Herbert Read）对20世纪中期地球科学发展的兴趣——与斯凯尔的创作进行类比，分析她如何将煤炭、沉水红木等地质物质转化为承载深层时间的超现实主义叙事载体。在这场跨历史的艺术家对话中，斯凯尔的作品唤醒了物质自身的非人类能动性与偶然性，以此颠覆了将自然单纯视为资源的榨取逻辑，重新激活了人类与环境之间关系的固定观念。这种“重新激活”正是超现实主义“奇妙”概念在当代的延续，即通过解蔽物质现实之上的另一种现实，畅想人类可持续的未来。

文章来源： 艺术当代