“一个物理实验不应该只从一个视角来验证，而应该从成千上万个视角来验证。在这种观察的实验中，人类发现了世界的复杂性和多样性。艺术无疑可以帮助人们发现这些不同的视角。”
——塞尔斯
艺术家 塞尔斯
塞尔斯《视野·无垠》
常青画廊北京空间
3月24日 - 5月12日
2024年3月24日，意大利艺术家塞尔斯（Serse）个展 《视野·无垠》（Breadth and Vastness of Pure Vision）在常青画廊北京空间开幕 ，展出了艺术家一系列的纸上石墨绘画作品。这也是暌违八年之久，常青画廊再次为塞尔斯在北京举办的一场重要个展。
塞尔斯个展《视野·无垠》 北京常青画廊
与此同期，塞尔斯的另一场个展 《水中谜语》（Riddle in Water）于4月6日在成都的K空间开幕 。展出塞尔斯从新世纪初至近些年的以水、气为主题的石墨绘画创作。
塞尔斯《水中谜语》
K空间
4月6日 - 6月2日
塞尔斯于1952年出生于圣波洛迪皮亚韦（San Polo di Piave），工作生活于的里雅斯特。在摒弃了色彩之后，他一直在研究石墨画。塞尔斯的石墨激发了对当代艺术中的景观主题最强烈的重新诠释之一，例如海洋、水面、植物在水面上的倒影、多云的天空、高山、白雪皑皑的森林和缺乏人物并被光影改变的自然空间。对于塞尔斯来说，石墨作为一种媒介，“既可以做出绘画的同义姿态，又可以做一种不掩饰其纯粹绘画本质的作品”。
塞尔斯
《写生》
纸上石墨、铝板，32.5 × 48 cm，2006
塞尔斯笔下的风景源于自然，但又超越自然，也因此被称为“灵魂的景观”。他在赋予风景以精神性的同时，实现了类似中国传统山水画中的“可游可居”的境界。塞尔斯深受中国传统山水画和画论的启发，尤其是王维的《山水论》。王维追求画“空”，他通过调和儒释道发展出三教合一的“空无”审美观。王维的“空”不是一张白纸，而是一种在褪尽铅华后留下的一方旷远，这也是为何塞尔斯选择擦出那一抹底蕴深厚的白色。
塞尔斯在创作中
他从阴影部分起手，先将石墨印压在洁白的纸面上，随后逐步擦出光亮部分。
塞尔斯曾说：“如果你在山间夜晚漫步，会有一种如同蛋白石般的光芒，山脉的地平线，一切都是不稳定的，但你对恐惧的感知是明确的，也许从这个角度来看，我们可以谈论崇高的经验。”在西方式的视角下，面对充满巨大能量的自然风景时，塞尔斯的绘画可以看作是对定格的伟大自然瞬间的永恒记录。
塞尔斯
《水面》
纸上石墨，100 × 140 cm，2015
“2017年，我第一次去长沙，深刻体会到了中国传统视角下观看风景的方式。我在面对这种风景的时候，感受到中国传统绘画中对风景的体验与西方浪漫主义是不同的。”在中国式的视角下，塞尔斯的作品为人可以走进自然、亲近自然提供了路径。
塞尔斯
《漩涡#1》
纸上石墨、铝板, 69 × 98 cm，2023
在两种观看和体验自然的方式的交叉中，塞尔斯创造出了极具个人语言风格的山水风景图式。
四十多年来，塞尔斯一直痴迷于对技法的研究。他从阴影部分起手，先将石墨印压在洁白的纸面上，随后逐步擦出光亮部分。 这种“反向”的创作方法也可以被理解为一种“对绘画的重塑”。而在这个过程中，对光与影、黑与白、空与满等二元关系的哲学探讨也随之跃然纸上。
塞尔斯在工作室
塞尔斯如何看待中西方的风景题材绘画？在塑造“心灵的风景”过程中，经历了哪些阶段？如何理解画面中的“光影”与“黑白”？……在采访中，我们与塞尔斯探讨了关于他的创作和思考的7个问题。
Q&A
Q = 99 艺术
A = 塞尔斯
一次新的视觉冒险
Q
你提到“我画的风景没有参照任何外在事物，它们是浪漫主义诗歌所珍视的那种内在的浩瀚。”这种创作角度和方法指向了一种艺术家对外在事物的观看和艺术的转录方式。中国清代画家郑板桥提出“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”也是在探讨类似的问题，所以，外在的风景从被你看到，到用绘画的形式表现出来，经历了哪些过程？
A： 这与不同文化背景中的艺术家的观看角度有关。首先我们必须理解和划分不同文化背景中的艺术家眼睛工作的方式。我是一名意大利艺术家，我的眼中无疑充满了用意大利的方式来欣赏风景的方方面面。如果寻根溯源的话，这种观看方式始于文艺复兴时期的莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂。
首先，在这种观看方式中，“风景”与“自然”是隔绝的，风景是自然世界的一扇窗，而绘画只不过是一种将“窗户”内的种种细节转录为艺术品的过程。虽然我并不喜欢这种观看自然风景的方式，但不可否认，我的确从意大利的绘画史中汲取了养分。
第二，艺术史的发展与科学技术、宗教、政治一样，也在经历不断的分层、演变，在这种过程中，艺术家越来越无法看到真实的世界，所以，只有一个答案，那就是找到一个真实的内心世界，即不再是用眼睛看到的世界，一种灵魂的风景。
在我的艺术实践中，通过对中国古代绘画的研究，我了解到了观看这个世界的另一种方法。我们总是停留在作为一名艺术家的语境中，从而对真实的风景视而不见。但是中国古代画家观看自然的方式，让我理解了他们是如何将自己置于自然与自己生活的世界之间，并从这里开始了一次新的视觉冒险。
塞尔斯
《水面》
纸上石墨 、铝板，35 × 50 cm，2006
塞尔斯
《水面》
纸上石墨 、铝板，100 × 142 cm，2014
塞尔斯
《漫步云端》
纸上石墨、铝板，69 × 98 cm，2016
可游可居的心灵风景
Q
你如何看待在中国传统绘画中人与自然的关系？
A： 在浪漫主义绘画的体验中，人类在雄伟的大自然面前所表现出的是恐惧。这种恐惧和面对恐惧的态度，在哲学上有个词，叫克拉托法尼（音译），就是人类在面对大自然的巨大现象时的恐惧感。在浪漫主义绘画中，艺术家在自然风景中所进行的是一种伟大的旅行，基于这一点，风景的壮阔和相对于风景而言人类的渺小，让一种以人为中心的恐惧感得以产生。
在浪漫主义绘画中，人是核心，风景更多是起到装饰的作用。在中国山水绘画出现1000年左右，西方才开始把风景作为一个独立的主题进行创作。
中国古代山水绘画提供给我们一种感受自然的不同方式。在中国古代山水画中，是没有恐惧感的，这一点我觉得很有趣，因为 它指向的是艺术家在绘画中的位置和状态——在自然风景中行走。 我认为，这种风景绘画所描绘的更多的是心灵的风景。
2017年，我第一次去长沙，深刻体会到了中国传统视角下观看风景的方式。那是一个由山川溪水组成的地方，我在面对这种风景的时候，感受到中国传统绘画中对风景的体验与西方浪漫主义是不同的，于是我开始将这片风景作为我一个系列作品的视觉工具。
塞尔斯
《被驯服的景观》
纸上石墨
30 × 40 cm(未装框)，54 × 64 cm(装框)，2017
塞尔斯
《被驯服的景观》
纸上石墨
30 × 40 cm(未装框)，54 × 64 cm(装框)，2017
塞尔斯
《长沙芦苇#2》
纸上石墨、铝板，98 × 142 cm，2021
光和影是如何产生的
Q
你如何看待你作品中的“黑白”和“光影”？
A： 解答这个问题前，我们首先要来厘清一个问题——景观是如何建构的，世界上的光和影是如何产生的。如果我们把这个世界从色彩中剥离出来，那就只有一个形状和光与影。这也是为什么我只在纸上使用石墨的原因。
石墨是由碳原子组成，而碳原子是组成这个世界的最基本元素之一。有个名词叫做“同素异形体”，相同的元素可以构成不用的物质。比如，同样是碳原子，可以构成拥有高透明度、亮度和硬度的钻石，也可以构成不透明的、黑色的和易碎的石墨。所以，有光就有影，有坚硬就有脆弱，有黑就有白……这种二元关系构成了整个宇宙，以及行走在这片土地上的人的经验。
塞尔斯
《海的明信片》
纸上石墨，13 × 18 cm，30 × 40 cm(带框)，2016-2017
塞尔斯
《气》
纸上石墨，30 × 40 cm(未装框)，54 × 64(装框)，2017
可被触摸的风景
Q
为什么喜欢描绘风景的局部？你觉得这与画一整片风景的区别是什么？
A： 这也与我观看自然的方式有关。虽然展出的是我近期的作品，但其实这种视角下的创作从20年前就已经开始了。在这种视觉体验中，我需要走进、置身和沉浸于风景中，所以风景离我很近，几乎可以触摸到。
卡斯帕·大卫·弗里德里希有一幅画，描绘的是一个人在看风景，但描绘的是这个人的背影。他黑色的背影，阻挡了我们可以看得更远的视线，也就是说被他遮蔽的那部分风景成为了我们视线所不能及的地方，因此构成了一个想象的空间。
我一直觉得艺术家是在理解现实、感知现实，但同时又在否定现实，认为现实是虚构的。在艺术的规则中，艺术家让那些观看艺术作品的人在没有真正参与现实的情况下，以一种替代的方式参与其中。就像在文艺复兴绘画中，对圣经中场景的描绘，目的不是要讲述这个故事本身，而是通过一种对图像的阅读，带你进入更深层次的奥秘空间中。
塞尔斯
《自然的抽象》
纸上石墨，30 × 40 cm(未装框)，54 × 64 cm(装框) ，2017
塞尔斯
《仰望天空#1》
纸上石墨、铝板，48.5 × 142 cm，2020
在黑暗中寻找光明
Q
你如何理解画面中的“空”和“无”？它们对应了什么样的哲学观？
A： 在中国画的系统中，我觉得可以把“空”和“无”理解为一个自由的空间，所有的想象都可以注入其中。画面很像是一个需要填补的空间，我们不知道作品将在哪里结束，也正因如此，我认为作品是远远超越艺术家和人类本身的。但在更主动、更激进、更喜欢变革的西方艺术史经验中，很少会涉及这类问题。
从技术层面说，虽然我的作品与中国画在色彩、形式上看上去有点相似，但却不同。中国画中，艺术家通过对墨的不断稀释，在画面上形成不同层次的光影；我的作品是相反的，我会先将画面涂黑，然后再一点点地用橡皮擦出白色和空白，这个过程有点像在黑暗中寻找光明。
塞尔斯
《气》
纸上石墨，30 × 40 cm(未装框)，54 × 64(装框)，2017
塞尔斯
《黑墨》
纸上石墨 、铝板，32.5 × 47.5 cm，2005
看山是山，看水是水
Q
中国文人会借用自然之物，比如通过描绘山水、植物来表达自己的情感、经历和志向等，所以大多数情况下，他们描绘的并不是对象本身。在你的作品中，山是山吗？水是水吗？
A： 在欧洲哲学系统中，我们深受笛卡尔的影响，认为每一种物质都会很精确地对应一个名字，所以山就是山，水就是水，在我的作品中，水圈就是水圈，波浪就是波浪，虽然增加了诗意化和哲学化的意义，但本质上，它们与现实存在是直接相关联的。
但是，极简艺术与概念艺术的创始人之一——美国艺术家索尔·勒维特(Sol LeWitt,1928)曾指出，概念艺术的第一要义是，它不是理性的，而是神秘的。我想，这一点与中国传统美学也是有相通之处的。
塞尔斯
《水面》
纸上石墨 、铝板，100 × 142 cm，2014
塞尔斯
《海的明信片》
纸上石墨，18 × 13 cm，2019
重复中的变化
Q
在你数十年的创作中，不断地研究技法，在重复中寻找变化。你会觉得这种过程像是一种精神修行吗？
A： 我从80年代末期就开始用这种技法创作，至今有40年的时间了。我在学生时期，对物理学很感兴趣，后来受到我阿姨的影响，开始热爱艺术，60年代她在意大利是比较出名的抽象画家。源于对物理学的兴趣，我对于构成复杂结构的基础元素一直很着迷，包括用最基本的黑白元素来进入这个物质世界也是源于此。这种理论被称为“还原论”，认为复杂的系统、事物、现象可以通过将其化解为各部分组合的方法，加以理解和描述。
我每天都在不停地创作。我把它视为一种日常练习。在这个不断练习的过程中，我对画面会产生陌生和神秘感。我认为大量地重复做一件事情是在确认这件事情是否成立的过程，这其中需要巨大的意志力和能量。
塞尔斯
《被驯服的景观》
纸上石墨，30 × 40 cm(未装框)，54 × 64 cm(装框)，2017
塞尔斯
《黑墨》
纸上石墨 、铝板，32.5 × 47.5 cm，2005