五年一届的全国美展历经70多年的历史演进与变异，到如今已经有了不同于过去的巨大变化，其在美术界的影响力日益提升，可是，美誉度却是逐年下降。面对一眼可见的种种问题，人们议论纷纷，却无计可施，而且是届复一届，人们只能在以不变应万变的观察中随波逐流，随遇而安。而人们热情期待的愿望则像不灭的星火，却在无可奈何的现实中接受现实的安排。现在是组织者端上什么菜，就是什么席，全然不顾各界的意见与需求，更是把全国美展的社会声誉置之度外。
自1949年7月2日由全国文代会举办的“艺术作品展览会”（即“第一次全国美术作品展览会”）在北京艺专（今中央美院）开幕，就确定了全国美展的组织方式，这就是在顾及社会各方面的可能中向全社会征集和评选。虽然第一届只展出了1943年至1949年间的画报、窗花、剪纸、洋片、漫画、木刻年画、版画、连环画、油画、国画、雕塑等604件作品，这大致只是相当于现在一个展区的规模，可是，其中却有一部分是解放区的作品。如果说第一届具有试探性，且又是为了配合文代会的召开而仓促上阵，那么，到了1954年7月，为了办好“第二届全国美展”，文化部就通知各地文化（教）局（处）发动所属美术专业机构组织创作，并协助各地美协进行组织观摩和评选工作，由此，全国美展的组织工作进入到规范化的程序设计之中。此后的变化发生在组织机构中出现了各层级的美协，全国美协为了更广泛地征集展品和改进展品的征集工作，拟定了“第二届全国美术展览会展出工作计划”并发往各地，委托各地美协按计划负责进行征集、评选等工作。1955年3月27日，由文化部和全国美协联合举办的“第二届全国美术展览会”经过一年多的筹备在北京苏联展览馆（今北京展览馆）开幕，共展出从4000件应征作品中经7个初选小组评选出来的600多位画家创作的900余件作品，包括国画、油画、年画、连环画、宣传画、漫画、版画、雕塑、插图、水彩、素描、速写等。
第一届中的原本属于解放区的画报、窗花、剪纸、洋片这些属于大众美术的内容退出了第二届全国美展，增加了宣传画、插图、水彩、素描、速写等，反映了与时俱进的变化。及至第十四届全国美展，按画种分为13个展区，分别于11个省市区展出。各展区入选的数量十分可观：中国画698件+油画683件+版画368件+雕塑343件+壁画191件+水彩、粉画399件+漆画201件+综合画种309件+综合材料绘画220件+工艺美术与陶瓷147件+艺术设计 503件+实验艺术、数字艺术与动画233件+ 港澳台293件=4588件，真可谓是洋洋大观，风光无限。近20年来，基于美术教育的扩招，建构了金字塔底部的超常的人口基数，年复一年，年年叠加，内卷日益严重，这也就有了全国美展展览的规模的一再扩大。而从全国美展的组织上来看，主导者为适应和满足每一方面的需求，扩大了展区不仅是扩大了展览规模，也搞乱了全国美展内在按画种来分别的逻辑关系。
比如说“综合材料绘画”与其他画种的关系，就是十分混乱的现实状态。十四届全国美展中的“综合材料绘画”，绝大多数可以分流到中国画或油画之中，其中许多作者为了入选而生硬的运用一些“材料”，显得勉为其难。与之相对的是，把原本属于中国画、油画中的那些具有探索性的作品分流到其他展区，使得现在的中国画、油画展区的作品出现了严重的同质化的问题。对于以画种来决定展区的全国美展来说，“综合材料绘画”是一个画种吗？实际上现在材料用得最多的是“壁画”。再如将“艺术设计”纳入到全国美展之中，表面上看是顺应了潮流，也符合扩大了的艺术教育的现状，有其合理性。可是，从艺术教育的规模上来看，现在艺术设计教育的规模要远远大于中国画+油画+版画+雕塑+壁画+水彩、粉画+漆画+综合画种+综合材料绘画，那么，全国美展中的“艺术设计”只是其中的一个展区，显现出了不合理性，是否应该拆分为：平面设计；产品设计；公共艺术设计；游戏创意设计；视觉传达设计；展示艺术设计；数字影像设计？这就是表面合理中内在的不合理性，也是中国人常说的“挂一漏万”。显然，全国美展这一承载历史的展览制度在新世纪的存在与发展，不能依靠面面俱到来兼顾属于“美术”的各个方面，而是应该在传统的区域范围内提高再提高。也可以学“书法”完全独立出去，不仅有独立的书协，而且还有独立的全国书法展。试想，如果全国美展加进“书法”，那又是一个什么样的规模？如此来看现在的规模扩大所表现出来的问题，在很大程度上损伤了全国美展的美誉度，并在传统项目上以同质化、类型化失去了它原有的魅力，徒有数量而没有质量就成了扩大规模所呈现的最大的弊端。
14届全国美展油画金奖
14届全国美展壁画金奖
14届全国美展连环画金奖
与规模相关的是每一个展区的入选作品的数量，也构成了规模问题的主要。以中国画展区为例，共收到全国各地选送复评参评的作品1296件，入选作品698件。这之中的“选送复评参评”是不同于其他展区的评选方式，实际上是多了一个层级，这是因为各地的参选作品太多，需要在层层筛选中最终到达广州“选送复评参评”。显然，送广州之前的中国画作品基数是庞大的，目前还没有官方统计的总数，可是，入选698件的数量也是很惊人。无疑，这种适应现实的扩大规模是以牺牲艺术的品质为代价，并忽略了“宁缺毋滥”这一古训，这是造成目前中国画展区水平急剧下降的根本原因。或者砍掉其中的一半为正好。客观来看当前的中国画创作与中国教学的实际水平，一方面从各级院校的中国画专业的学生越来越多，另一方面，能够承载现实中美术创作使命的画家却越来越少，画得好的更是少之又少。
再从展览场馆的规模上来看，盛况空前的1955年的第二届全国美展在北京展览馆展出，可是，如今各展区的展览面积都大大超过了北京展览馆（主场馆建筑面积5.04万平米）。十四届全国美展所在的中国画展区在广东省美术馆新馆（建筑面积6万平方），水彩画、粉画展区在安徽省美术馆（建筑面积5万平米），港澳台展区在深圳美术馆新馆（6.6万平米）。它们都是近年来相继落成的新的美术馆，其规模以及展线的长度都超越了人们的想象。可是，广东省美术馆尽其所能安排了698件作品，并没有显示出场馆之大，反而让人们看到了那些画紧挨在一起的视觉紧张。人们不禁要问：是根据展场的面积和如今画家的数量来决定展览的规模，还是根据实际情况来确定一个恰当的展览规模，以保证应有的质量。说实话，不管是在哪个展区，有没有人能够非常耐心的看完全部的每一件作品？在广东省美术馆，有谁看全了那698件作品？显然，看展览不要钱，看完全部的作品却要送命。如果看一件作品平均要1分钟（包括作品之间转换的时间）那就要超过11个小时。由此来看，全国美展的规模是从数字出发，还是从实际的效果考虑，同样有个权衡的问题。
14届全国美展雕塑金奖
十四届全国美展的各个展区中送展的数量都是巨大的，入选的数量也很大，所表现出来的是现在美术教育的“成果”。当代美术教育虽然培养了大量的画家，而且年复一年的叠加在一起，形成了一个庞大的人口基数。可是，过去的美术教育是精英教育，培养出来的学生即使是毕业创作也都能代表那个时代，他们的作品在全国美展以及其他展览中都占有重要的地位。比如像广州美院1964年的毕业生王玉珏，其毕业创作《山村医生》就是这个时代的代表作之一。而经过数10年之后，他们也成为一个时代中美术创作的主力。今天的美术教育，从传统的精英教育变成了大众化的普及性的教育，其水平相当于职业技校，却没有职业技校那务实的技术基础。从整体上来看不仅是基本功的欠缺，就连教授他们的老师的基本功也不怎么样。面对如此这样一个画家群体，他们的创作热情是来自于全国美展的诱惑力，其数量是不成问题，可是，在一定数量基础上的质量就成为问题。
在这样一个现实中，应该看到影响全国美展的种种问题，是保证全国美展的精英特性，还是甄选5年来美术创作的杰出代表；是通过组织发动来激发为全国美展的创作而创作，还是发现那些与全国美展没有关系的画自己所想画的优秀作品；是驾轻就熟的运用如今的评选制度去选出矮子里面的将军，还是以猎头的眼光去追寻那些数年如一日的精心之作。这不仅是一种权衡，也是关系到结果的一种导向。全国美展如何确定它的规模，如何选？是选出一般性的入选作品，还是征召5年来创作的优秀作品，这种权衡与选择，对于维护全国美展的声誉具有重要的意义。如果全国美展的社会地位是在放任自流中随意垮塌的话，那么，未来的全国美展在专业群体中的地位就岌岌可危。当然，这种担心或许是发生在未来的很长一段时间，而在当下，就这样萧规曹随的传续三五届也可以顺其自然。
右为13届全国美展国画金奖
在21世纪的社会发展中，如此大的艺术人口与社会、经济、文化的发展存在着巨大的矛盾，不管是发达国家还是不发达国家，很少能见到有如此大的美术家数量，更看不到有如此大的美术教育规模。当很多人沾沾自喜于全国美展的规模效应的时候，却忽略了这种规模对于整个社会的影响，因为这些画家都是未来各级画院、美院、美协、文化馆（群艺馆）以及各专业单位的主力，他们的传承与发展不仅是延续了全国美展，同时也让这样一种艺术体制得到了传承。可是，毕竟这是由纳税人所供养的一个特别的群体，而这个群体应该有多大的规模？也是需要考量的。所以，不能抽象的来看全国美展的问题，应该联系到社会的整体。如果我们依然是有一个庞大的美术教育的基础，那么，每一位毕业生之后的生存与发展，就有可能会进入到社会的每一个角落和每一个方面。全国美展或许就是他们赖以生存与发展的一个重要的平台——如果全国美展变成了这样的一个平台，那一切都可以释然。
回到艺术本体上来看，全国美展作品的创作水平以及表现能力是其社会地位及其美誉度的基础。而如今的品质一再降低，人们所看到的是在人多势众的裹挟下，通过十余年来的酿造而形成的与全国美展相应的“展览体”。为了全国美展，各地都有一些培训机构，既有官方的，也有私家的，所主攻的就是入选，从主题到画法，从潮流到评委的口味，都是反复揣摩，所忽略的只是艺术的本真。这是一个目的非常明确的生产机构，相当于一种美展作品的流水线，所生产出来的“美展体”也就成了全国美展的主流样式。人们现在很难记起上一届或上上届全国美展的获奖作品，然而，上门对于那些已成历史的30年前或更早的获奖作品，不仅是记忆犹新，而且能脱口而出。显然，影响力是由艺术感染力所决定的，而历史上的经典之作既有当时的影响，更有传之久远的生命力。面对十四届全国美展中出现的四五千件入选作品，能够传承下来的屈指可数，能够让人们记住的更是寥寥无几。当人们在各个展区的展厅中徜徉的时候，人们很难看到十四届全国美展的作品与十三届的同一类展区之间的差别在哪里？从整体上来看，很难看到这种差别。不管是绘画的题材，比如建设工地，上一届有这一届也有；表现高铁，上一届有这届也有；表现日常生活，上一届有这一届还是有。而很多作品所表现的生活与当下，都是来自于新闻或新闻照片与视频，所谓的“深入生活”变成了采风，这一切所带来的画面上的表现大都是浮光掠影和大同小异。而具体的表现在叙事性方面，彼此之间有没有差异？同类题材的美术创作最怕的是比较，同样的是表现建筑工人，近几届美术展览中几乎都有同类的题材。这种除了人物形象的表现之外，决定其优劣的在很大程度上取决于叙事性的结构。而在叙述性的表现上，因为这一代画家很难把握住叙事性的一些根本，在人物的组合上缺少生动性的内在关系和耐人寻味的细节，更谈不上人物之间的互相照应，左右顾盼，以及包括眼神的交流等等。尽管叙事性的表现在中外美术史上有很多经典的案例，然而，现实中难以去对照，因为很多画家的知识基础、审美能力，都难以达到与之比较的高度。可以说在当代的叙事性绘画的表现中，也就是我们现在的主题创作中，走下坡路在很大程度上表明是一些基础技能的下降，而根本上是对艺术的理解，缺少的是素养的基础。
14届全国美展国画金奖
14届全国美展国画金奖
当美术教育还是停留在“术”的层面上，还是在解决一些基本的技术问题，那就很难要求全国美展的作品有较高的艺术水平。因为入学的基础问题，从入学到毕业很难完成这样一个技术性建构的一个过程。因为相当多的学生在入学时往往是通过一年半载的突击应考而扣开了美术院校的大门，入学之后，整个的教学体系、教学方法等等，都不足以完成这样一个基础的充实和提高。基础教育的累积，对于创作不像过去那样是通过画连环画来解决构图能力的问题，如此等等，在表现上显现出的欠缺，就造成了如今全国美展中叙事性作品中表达叙事性能力的下降。现实中为了表现这种叙事性，如今的方法是通过画照片或者是按照构图要求来摆拍，再通过电脑以及PS等新的技术完成人物的组合，有的更是用AI完成基本的构图。如此在新的业态和新的技术支撑下的创作方法，要想从根本上解决美术创作中的问题几无可能。当人们看到了AI这种特别的功能，尤其是在图像建构方面，其便捷的无中生有已经超越了当代无数的画家。按理说是新技术会淘汰这一代画家，可是，很多画家却从中获益，挽救了日益没落的绘画。因此，全国美展中的很多作品已经成为临摹AI的作品，这就使得人们今天所看到的很多作品缺少生气的一个重要原因。因为人们再也看不到过去那些叙事性经典之作中丰富的细节内容，也看不到艺术表现中的那些可以品尝、玩味的一些技巧、方法。如此在不同的画种中，不管是中国画的笔墨，还是油画的色彩，还是版画的刀法，雕塑的技巧等，整体的塌方就成为我们今天对全国美展失望的一个根本的原因。因为人们面对的确实是极其一般的作品，而这些作品不能建构起一个能够代表这个时代、或者能够反映这个时代的一个中间发展过程。或许可以这么理解，今天的美术创作水平就是如此，我们不能过高的奢望全国美展能有如何的杰出表现？我想这样的理解可能更合乎实情，但是，这样的理解可能会被人们认为是一种悲观论。当然，解决这些问题的方法，也是需要研究的，显然，缩小一定的规模是解决之道，而且是一定能够看到成效。如果依然要有如此众多数量的话，要想达到一定质量的高度是很困难的，几乎是不可能的。
14届全国美展水彩 水粉金奖
十四届全国美展的问题有着系统性的多方面。就画家群体而言，功成名就的画家主动退出，有的则是迫不得已。这种主动让贤，加上展览在组织上缺少相应的措施，造成了基本上以青年画家为主体的新画家群体。如果在作品的征集方法上有针对具有突出成就而如今仍具创作热情和创作能力的著名画家，采用推荐制，这就有了不是专门为全国美展创作的作品，使得全国美展作品在创作形态上有着多样性的表现，从而也避免了千篇一律的“展览体”，也有可能避免如今的全国美展变成了全国青年美展。全国美展的这种变化，不仅疏远和打击了相当一部分美术创作主力中的中老年美术家，而且也让全国美展的性质发生了更本性的变化。可是，面对十四届全国美展中的作品，如今的绝大多数远不如以前的全国青年美展。早在1957年举办的“第一届全国青年美展”（时称“全国青年美术工作者作品展览会”），为新中国培育的第一代青年美术家搭建了展示才华的重要舞台，当年崭露头角的部分画坛青年如今已成为美术大家和领军人物；相隔23年后，1980年举办了“第二届全国青年美展”，当时正值改革开放初期，涌现出了罗中立的《父亲》并获得了一等奖，它和历年来的许多佳作都已载入当代中国美术的史册，当年的许多新人如今已成为当代中国美术的中坚，却基本上都退出了十四届全国美展。
自1957年第一届全国青年美展的举办至2022年的第七届，时间跨越了60余年，原本这是一个专门为青年美术家搭建的一个展示他们继承与创新、借鉴与融合、关切社会与自身成长的重要平台，在新中国美术发展史上具有重要的意义。而到了第七届全国青年美展，其中的有些作品成为十四届全国美展的直送作品。实际上，拿最近的第七届全国青年美展与十四届全国美展相比，基本上没有人能够说出两者之间的差异，而大致也是同一班人马，其创作理念和方法更是如出一辙。如今人们所看到全国美展变成了全国青年美展，似乎将全国美展的问题集中到一个主要方面，实际上自古英雄出少年，不管青年还是中老年，画得好是硬道理，正好像白猫黑猫一样。
显然，问题是客观存在，失望和无奈也是大家的共识，解决之道也有多种，其根本还在组织者。不管人们怎么谈论，如何不屑，可是，人们普遍的内心还是希望全国美展能够越来越好，而不是越来越糟。
14届全国美展艺术设计金奖