近年来，中国舞剧新作频出，不仅在国内市场获得广泛好评，也开始逐步拓展海外市场。研究在中国舞剧“出海”的过程中观众究竟在看什么，不是为了迎合海外市场而做出自我批判，也不是用单向的信息进行自我麻痹。而是要理解中国舞剧“出海”过程中面对的现状与困境，基于已有的经验与观众反馈进行合理的调整。同时，中国舞剧“出海”，观众也不必一定是“老外”。
过于关注和在意观众构成，暴露了潜在的“需要被认同”的心理，容易陷入迎合的怪圈，反而有损中国舞剧自身的特点与自信。但需要意识到，海内外市场与不同观众间的差异真实存在，无论是历史因素造成的期待视野还是在进行解读时先在的对抗式心理，都是海外观众认知中国舞剧的一部分。
2024年底，中国东方演艺集团开启美国巡演，引发了业界的广泛关注。此次巡演得到高度重视，一方面，该团选择了包括纽约在内的美国重要城市作为巡演地点，并选择了在国内演出市场经过检验并广受好评的舞蹈诗剧《只此青绿》；另一方面，其调动了大量的艺术资源，尤其是在巡演前的推介阶段。在巡演开始前，新华网、《人民日报国际》等中国官方媒体对此进行了报道，《洛杉矶邮报》（The Los Angeles Post，2004）也进行了关注。这是洛杉矶地区唯一一家报道华人社区和中国学生活动的英文新闻媒体，在该媒体的网站上共有三篇关于此次巡演的报道，并在其中两篇后都附有购票链接，这显然是覆盖洛杉矶地区华人群体的精准推介。此外，此次巡演的售票渠道还包括演出剧院的官网和Vividseat、Events等网站，均是在美国比较常见和流行的渠道。可以看出，在巡演的推介阶段，目标观众的群体十分清晰，即尽可能覆盖具有观演习惯的所有人同时重点面向华人观众。
然而巡演后的反响似乎并不如想象中热烈。尽管在中国东方演艺集团的多篇推文中，引用了各领域、各身份专家的采访评价，试图展现此次巡演在演出质量、受众范围以及关注度上的成就。但在英文主流媒体和英文专业舞蹈评论杂志中未见对此次巡演的报道和评价。对比2024年上半年同样在美国进行巡演的现代舞诗剧《诗忆东坡》，其不仅获得了美联社（The Associated Press，1846）、福克斯新闻（Fox News，1996）等主流媒体的报道，也有不少舞评人在百老汇世界（Broadway World）、Critical Dance等艺术评论网站或论坛发表文章进行评论。相较于几乎同一时间出现的“哪吒热”，中国东方演艺集团的此次美国巡演并没有产生期待中的影响力。
2024年，中国有多部重要舞剧走出国门，除中国东方演艺集团的这次巡演外，2024年3月，《诗忆东坡》在美国纽约、华盛顿两地进行了巡演；8月-9月，舞剧《咏春》在英国等欧洲多国进行了巡演。中国的艺术作品相继走出国门，不仅顺应了中国文化“出海”战略的要求，也是中国艺术作品在弘扬中华文化和适应海外市场之间寻求平衡的尝试。
PART 01
文化还是作品
海外观众的审美期待
长期以来，“人们将西方舞蹈形式称为‘艺术’，将亚洲舞蹈形式称为‘文化’”，这否定了亚洲舞蹈形式在艺术上的严肃性和创造性，带有文化霸权和“博物馆式”的观赏心态。尤其是对曾经长期难以进入海外主流话语的中国舞蹈，这种心态更为明显。
对于大部分海外观众（包括外国观众和长期不处于当代中国文化影响下的海外华人）而言，“中国舞剧”的概念本身就令人疑惑，似乎没有一个明确的英文短语可以用以准确描述。在英文语境中，常用“Ballet”称芭蕾舞剧，而用“Dance theater”称一些现当代舞台作品。将“中国舞剧”直译为“Chinese dance drama”的表达几乎不会出现在英文媒体中，例如英文媒体及一些售票网站一般使用“Poetic Dance”来表述《只此青绿》；使用“Contemporary Operatic Dance”来表述《诗忆东坡》，这使得观众很难对中国舞剧进行准确定位。
由于“Drama”所涵盖的“剧”的成分的缺失，中国舞剧难以被用以与芭蕾舞剧等严肃舞台艺术形式进行比较，反而将理解重点放在“Dance”一词上，带来一种被错误塑造且停滞于过去的审美期待。
舞剧《咏春》英国演出海报
图源：深圳保利剧院演出资讯
以舞剧《咏春》为例，尽管编导韩真在接受采访时否认舞剧《咏春》在海外的热度与“中国功夫”元素的加成有关，但在众多海外观众的评价中，“武术”或“功夫”是绕不开的话题。
Seeing Dance网站对《咏春》评论的标题中称其为“武术与舞蹈的非凡之夜”；Everything Theater的评论者也在文章开头就将该舞剧视为武术与现代舞的交织；China Daily更是直接将其称为“Chinese Kung Fu Dance Drama”。可见“武术”“功夫”元素一定是该舞剧获得关注并被广泛宣传的重要因素，尤其是在该舞剧刚刚登陆欧洲时。
这种习惯与中国早期选择何种舞台艺术形式“出海”演出有着密切关系，或者说，这种“刻板印象”本身就是在长期艺术实践和经验主义的加成下形成的。
相较于中国舞剧，戏曲、武术等艺术形式更早地走出国门。早在1955年6月的第二届国际戏剧节上，以北京京剧院为主体所组成的“中国艺术团”就亮相法国巴黎，随后在欧洲多国开展了长达8个月的巡演。这次巡演的主要艺术形式是京剧，英国专业舞蹈期刊The Dancing Times对此进行报道，并称赞这一场“罕见的艺术盛宴”。
1955年“中国艺术团”赴巴黎演出
图源：《人民日报》1955.6.15
1956年10月，中国杂技团在伦敦王子剧院（the Princes Theatre）演出，演员们娴熟的技艺和优雅细腻的风格被认为“几乎可以媲美芭蕾”。武术被世界认识则更早，早在1936年的柏林奥运会上，“中国国术队”就已经亮相欧洲。在很长一段时间内，海外观众对于中国京剧、杂技、武术、舞蹈的概念是混淆的，武术、杂技等艺术形式更早地走到海外，也就更早地塑造了海外观众对于中国舞台艺术形式的期待。尽管随着文化交流日益紧密，专业艺术从业者已经可以区分种种中国艺术之间的差别，但更多的观众感兴趣的仍然是“身体跳到空中数米，无声的翻滚和翻筋斗，打破平衡的腿部伸展和蹲伏”。这样的审美期待将中国舞剧整体性地视为一种“异域”文化，而非作为一个严肃的艺术作品进行科学分析和解读，遑论更深层次的价值与意涵。
“中国杂技”
图源：The Dancing Times 1956（12）P141
但是，随着中国舞剧在创作技术与制作质量上的进步，海外观众也可以在一些偏技术性的创作问题上达成共识并进行深入分析。在对于舞剧《咏春》的评价中，舞剧结构就是一个重要话题。在Everything Theater网站上，评论人Tani Gill认可了舞剧“同时编织了一个双重叙事，它本身采用了两条时间线”，并且可以很清晰地表述叶问赴香港推广咏春拳和拍摄《咏春》电影两条线之间的关系。Green Room Reviews网站的评论中，也提到了“这是一部戏中戏，讲述了一个摄制组拍摄叶问的故事，跨越了两代人追逐梦想的历程”。
关于结构的困惑也是存在的，Tani Gill在认可双线叙事的同时也认为“节目的整体叙事有些混乱”，如果没有阅读节目单可能会感到困惑。而在Broadway World网站上，评论人 Franco Milazzo则认为“两小时的片长在某些地方显得有些冗长，有些场景对主要情节来说完全是多余的。如果没有节目单的提示，故事情节和角色并不总是很清楚。”这些困惑，一些国内的观众也多有提出。舞剧创作的结构具有极强的技术性，这使人们可以抛开外部的文化差异，专注于叙事本身，证明了只要把故事讲好、逻辑理清，海外观众尤其是专业评论者也能理解中国舞剧。
海外观众的审美期待形成于长期的艺术体验和中国艺术海外传播的历史事实，不可避免地带着已经被塑造的认知看待中国舞剧，这是中国舞剧走向海外所必须面对的。
而这种审美期待会随着中国舞剧出海的频率增高、质量加强而不断得到重塑，以求争取更加平等的海外观众环境。
PART 02
传播还是宣传
观众解读的对抗式心理
对抗式解读来自斯图亚特·霍尔（Stuart Hall，1932-2014）的编码-解码理论，是指受众对于主导意识形态和信息的对抗，即受众明知传播者所传播的信息和传播意图，却由于这种意图与自身经验和认知不符，所以对信息采取不信任与怀疑的态度。这种心理在中国舞剧海外传播的过程中十分明显，如在Jerry Hochman发表在Critical Dance网站中的Dongpo: Life in Poems - An 11th Century Chinese Renaissance Man一文中，开头就直接点出人们对中国舞蹈作品惯常的期待，即“非凡的团队性”和“富丽堂皇”，似乎中国的一切都会与人口众多和集体主义联系起来。他甚至将创作舞剧所耗费的精力视为一次文化上的月球之旅，显然他将这种大型创作视为政治宣传的一部分，并且并不抱有积极态度。尤其是对于所谓有“官方背景”的作品，这种对抗式心理则更为明显。
《只此青绿》与《诗忆东坡》同为中国东方演艺集团的作品，但两者在美国巡演所采用的宣发途径是不同的——
《只此青绿》在美国的巡演依托一家名为Oever的文化传媒公司，我们从其过去一段时间组织的活动中看到其“中国”的背景。这些活动包括“戏曲西传”“文化遗产节”等，在该公司的合作伙伴中，中国东方演艺集团也在列。
《诗忆东坡》的美国巡演则由中国对外文化集团有限公司“中华风韵”品牌推动，作为拥有全球演出展览业务的文化央企，该公司使得《诗忆东坡》的美国巡演从一开始就更加广泛地受到官方媒体的关注。其中，作为出品方之一的眉山市歌舞剧院在作品的宣传层面贡献颇多。多家主流英文媒体，包括美联社、福克斯新闻、《泰晤士报》等均以Modern Musical Dongpo: Life in Poems Astonishes Audience in U.S. Debut和New Yorkers treated to the US theatre debut of Modern Musical Dongpo: Life in Poems为题进行报道。这些报道均来自中国眉山，由一家名为Media Out Reach Newswire的新闻服务公司进行稿件分发。
现代舞诗剧《诗忆东坡》赴美巡演海报
图源：中演公司公众号
官方背书让《诗忆东坡》的美国巡演在主流媒体层面获得了更多报道，评论者们几乎都会在评论中提到中国对外文化集团的推动作用，人们也很容易看出来此次巡演中“向世界展示中国文化形象的意义”，从而表示在理解作品时要刻意抛开政治因素。然而，当这样的印象一旦划定，就很难逃脱对抗立场。海外观众很容易理解中国舞剧是带着何种目的进行海外演出的，但他们更倾向于走向这种目的的反面，以自己习惯的方式进行解读。
文化传播被视为一种政治宣传，这种理解在20世纪50年代中国艺术走出国门时就已经存在，中国艺术作品的艺术价值被消解，取而代之的是“政治阴谋”的指控。一部分海外观众在这种对抗立场下加深了“刻板印象”，无关中国舞剧具体内容如何，必然在评论时强调其政治目的。
然而《诗忆东坡》也存在其特殊性，中国对外文化集团与美国舞蹈节（American Dance Festival，1934）的合作和编导沈伟的个人风格在某种程度上可以抵消一部分对抗式心理，让观众更加“放心”地站在艺术的视角欣赏舞剧。编导沈伟在其中发挥了重要作用，其身份本身就成为《诗忆东坡》的一个名片。乔治城报（The Georgetowner）就在报道中直接以“沈伟的艺术视野在诗忆东坡中永无止境”为题，对沈伟进行了采访。作为屡获国际舞蹈大奖并在美国舞蹈界享有盛誉的华裔舞蹈家，沈伟在广东现代舞团时就与美国舞蹈节结缘，很难不联想到他在促成中美两个组织合作中的作用。其在舞剧中展现出的“沈伟风格”也颇受关注，在整部作品中，所有演员的表演都被认为是“完全符合沈伟的动作风格和哲学”，呈现出流畅而缓慢的群舞。
同时，也不难发现沈伟自身与苏东坡之间的联系，整部作品“将对诗歌的理解转化为自我感知，然后通过肢体动作和多种视听表现形式将其外化”，具有强烈的个人情感色彩。沈伟也力图在作品中引发更多的共鸣，构建起诗歌与现代性的关系，并将诗歌中那些永恒的艺术话题转化为音乐和动作。
沈伟知道“在美国，运动的意义更大；而在中国，诗歌的意义更大”，才能在完全“中国”的题材和沈伟式的表达下，让意义和身体都得到体现，并在中美两国都获得理解和认可。这种个人风格是符合海外观众的欣赏习惯的，也契合了他们更希望在作品中看到个体而非群体的喜好。
正是有了沈伟这个已经在美国舞蹈界耳熟能详的名字和其突出的个人特色，让《诗忆东坡》在海外观众眼中少了一些“宣传”的意味，更类似他们所熟悉的表演模式。
PART 03
规约还是想象
不同观众的理解机制
在皮尔斯（Charles Sanders Peirce, 1839-1914）的符号理论中，符号与对象的连接方式具有规约性，而“规约”建立的基础就是习惯。也就是说，编导创作的符号化和观众接受的解符号化过程，都受到社会文化与先在的艺术经验的规约，这直接决定了编导能够创作出什么样的作品以及观众能够在艺术作品中看到什么。因此，有必要分析具有不同文化背景的观众可能存在的完全不同的理解机制。
在中国舞剧“出海”的过程中，面对的观众主要有两种——
一种是不具有中国公民身份或中国血统的外国人；一种是华人、华侨以及在海外工作、学习的中国公民。必须面对的客观事实是，尽管《只此青绿》的编导韩真在接受采访认为中国艺术作品在海外演出时主要的观众仍是华人的现象已经不复存在，《只此青绿》还是在中文媒体上拥有更高的热度。
舞蹈诗剧《只此青绿》赴美巡演海报
图源：中国驻纽约总领馆公众号
在华人观众的评价中，“感动”是常被提到的词。这一方面是因为大部分海外华人具备中国文化的学习背景或鉴赏经验，并在一定程度上与编导共享一样的文化语境，因此可以鉴赏和理解作品中的象征意象与编导的创作意涵，并在一定的范围内展开想象。而另一方面是在国内观众的评价中很少见到的，不少华人观众都表示“没想到会来美国演出”或者“在异国他乡看到中国文化觉得很自豪”，其中包含的情感一定程度上与作品本身无关，而聚焦于“在美国演出”，也就是说，中国舞剧在美国演出这件事情本身令人感动。
长期处于异国文化中的海外华人在《只此青绿》中找到了属于自己的文化，在舞剧演出的短暂时间内被给予一种归属感。他们在中国舞剧中找到了寄寓乡愁的方式，在这里海外华人不用融入与适应他国文化，而是可以在自己熟悉的语言、故事、画面和身体中充分感受与表达，从而树立起更强烈的信心。
尤其是当制作精良、认可度较高的中国舞剧在海外上演时，作品质量本身带来的底气也会更稳固地联结海外华人与中华文化，并将这种信心继续向外发散。因此，在《只此青绿》的演出现场，不少海外华人会身着汉服、带着自己的外国朋友前来观看，并乐于主动介绍舞剧背后的文化背景。
而外国观众的理解机制则截然不同。由于缺乏中国文化的规约，他们注定无法理解中国舞剧中的大量象征性符号，也难以按照编导希望传达的方式展开想象。以《只此青绿》中最具代表性的舞段《青绿》为例，对于一部分有一定的艺术鉴赏经验或者对中国文化有一定了解的观众来说，即使也可以理解以舞者身体模拟山水画的表达，并看到编导“使用柔和的调色板为每个主题赋予了一个自然环境，以适应作品的梦幻色彩”，以及在营造意境、运用多种艺术形式以创造以使动作与舞台成为一个整体的美学现场的努力，也很难拥有与华人观众完全一样的理解与情感。华人观众看到《青绿》，会想到中华文化之厚重，会想到大好江山之广袤，能理解文化传承之不易，甚至想到曾经学过的一首诗、看过的一件文物。
由此舞台上的舞蹈片段与观众自身的经验产生互动，才能激发共鸣，带来感动。而如果缺乏这样的经验，无论这个观众具有多么扎实的艺术理论或丰富的想象力，也不会调动这样的情感，也就会使舞台上的部分符号失效。因此，即使部分外国观众可以用“Beautiful”“Amazing”来评价中国舞剧，却可能永远无法理解华人观众为何在观演中多次哭泣。可见，观众理解艺术作品需要想象，但想象受到社会文化与艺术经验的规约。
不同观众在观看中国舞剧的过程中所关注和在意的部分是不同的，所理解和感受到的也不同。虽然无需刻意区分不同的观众群体，却应该明白这种差异真实存在。中国舞剧想要在“出海”过程中获得更好的市场化效果并更具有影响力，都应该了解不同的理解机制如何在不同观众间发挥作用。
我们也要看到中国舞剧正在发挥间性作用，能够在表达形式、创作手法等多个层面获得共鸣。这种共鸣彰显的是中国舞剧在创作与制作层面的高水准和国际化，也点出了中国舞剧出海的基础性要求。当然，中国舞剧想要打造出更加现象级的作品，塑造“哪吒”这样真正具有国际影响力的文化IP，还是需要向内驱动。通过寻找更具普适性和时代价值的主题，平衡好民族文化与国际话语的关系，运用更加合理有效的传播途径，使中国舞剧成为中外文化交流的新名片。