本文以2025年在杭州Transtage转场举办的“字传——约斯特·霍胡利设计六十年”展览及同名出版物为例，探讨如何以“策展”与“出版”相结合的研究方法，系统呈现并深度解读瑞士设计师约斯特·霍胡利六十年的设计实践与理念。中文字体排印与书籍设计在宏观字体排印（即整体布局）方面以及印刷工艺与材料的探索，已取得长足发展，但在微观字体排印（即排版细节）方面对文本细节与阅读体验的关注仍有不足。本研究将展览与出版视为相互关联、彼此深化的研究工具，通过案例剖析，旨在回应这一专业反思。文章首先梳理了霍胡利的设计生涯与核心理念。其次，详细阐述了“字传”项目的策划与实施过程，并以《字传》中文版的设计实践为例，具体分析了在字体匹配、网格构造、材料选择等方面，如何实现对其设计精神的转译与基于中文语境的创造性转化。研究发现，霍胡利主张书籍应是能被舒适握持的日常物品，强调宏观字体排印须让读者快速把握内容结构，微观字体排印则须细致遵循字距、行距等长久积累的阅读规则，在清晰与舒适中呈现文本精神。本研究认为，“字传”项目不仅构建了一个可触可感的多维度设计文献体系，更重要的是，为中文设计界在面对国际经典时，提供了一种通过深度研究、创造性转译与情境化呈现来进行对话与学习的方法论启示。
关键词：策展、出版、书籍设计、微观字体排印、约斯特·霍胡利
引 言
书籍设计不仅需要创造吸引读者的整体视觉印象，更需要通过精心规划的排版细节保障流畅的阅读体验。若书籍外观粗糙、缺乏美感，则难以引发读者的翻阅欲望；反之，若忽视字体、行距、版面节奏等排版细节，导致文本难以顺畅阅读，即便制作再精美，也会干扰读者专注力，使其难以沉浸于内容之中。瑞士设计师约斯特·霍胡利（Jost Hochuli）将书籍排版分为宏观字体排印（即整体版式）与微观字体排印（即排版细节），并特别指出：“书籍设计师不仅需要关注整体概念，还需要关注大量细节，不可偏废其一。”[1]这意味着，优秀的书籍设计需要在整体视觉与细微之处同时着力，方能成就一本既美观又易读的作品。
近年来，中文字体排印与书籍设计在宏观字体排印及印刷工艺与材料的探索，已取得长足发展，然而在追求视觉冲击与新奇表现的过程中，也不乏滑向形式主义浮夸的倾向，这一点在各类行业展览与竞赛中尤为常见。与之相对，关乎阅读体验与文本精神的微观字体排印仍存在很多不足。
西文微观字体排印领域已形成较为成熟的体系，在研究深度与系统性方面具备扎实的基础。该领域不仅积累了丰富的理论著作，还在实践应用中发展出多种方法论。比如在《欧文排印细部法则》[2]一书中，约斯特·霍胡利系统阐释了从字体、字距到行距、栏距的精细调控原则，体现出对微观排印规律的灵活驾驭。张弥迪，杭州聿书堂设计工作室反观中文排印领域，从铅字印刷到数字时代的转型中，诸多传统规则与经验尚未得到系统梳理与有效传承，甚至很多常识性的排版禁忌在中文排版世界里到处可见（最为常见的就是标点符号的错误使用与不当处理）。加之当前设计教育往往侧重于视觉表现，对排版细节与阅读规律的深入研究尚有不足，这些因素可能在某种程度上制约了中文微观字体排印体系的进一步完善。
笔者作为一名设计实践者，深感在此方面的认知局限。基于专业反思与自身学习需求，策划“现代字体排印研究”系列，以“前辈大师作为方法”[3]，通过个案研究，分析设计理念与方法，并梳理字体排印发展脉络。该系列首展“排版造型白井敬尚”2021年于中国美术学院中国国际设计博物馆举办，同年由湖南美术出版社出版同名书籍。2024年6月，此系列第二本书《系统的书籍设计？》中文版发行，由此与作者约斯特·霍胡利先生取得联系，其专著《字传——约斯特·霍胡利设计六十年》（以下简称“字传”）中文版作为此系列第三本，于2025年11月由湖南美术出版社出版，同时在杭州Transtage转场举办了同名展览。（图1）
1. “字传——约斯特·霍胡利设计六十年”展览现场（图片提供：Transtage 转场）
选择白井敬尚与约斯特·霍胡利为研究对象，既因其在书籍与字体排印领域的深厚造诣，亦源于一种情感共鸣与合作意愿。正如英国设计师罗宾·金罗斯所言，出版前辈著作的动机源自“欣赏、共鸣，以及单纯地能够一起合作”[4]。策展与出版正是一种主动寻求对话的实践。本文以“字传”项目为例，将策展与出版视为相互关联、彼此深化的研究方法，通过分析约斯特·霍胡利的作品与理念，探讨其所带来的启示。
一、约斯特·霍胡利及其设计
2. 约斯特·霍胡利
约斯特·霍胡利（图2）于1933年出生在瑞士东北部城市圣加仑。他在家乡完成基础教育后，1952年进入当地工艺美术学校学习。在此期间，老师维利·鲍斯（Willi Baus）激发了他对字体排印的兴趣，并引导他了解20世纪中期的瑞士平面设计与字体排印代表人物，比如巴塞尔的阿敏·霍夫曼（Armin Hofmann）、埃米尔·鲁德（Emil Ruder）、罗伯特·比希勒（Robert Bächler），以及苏黎世的里夏德·保罗·洛泽（Richard Paul Lohse）、马克斯·比尔（Max Bill）、汉斯·诺伊堡（Hans Neuburg）、卡洛·维瓦雷利（Carlo Vivarelli）等。同时，鲍斯也向他介绍了荷兰设计师亨德里克·尼古拉斯·韦克曼（Hendrik Nicolaas Werkman）和威廉·桑德贝格（Willem Sandberg）的作品，使他很早就认识到设计语言的多样性。鲍斯的教学方式对霍胡利影响很大，他在为杭州展览所作的前言中说：“他教会我如何看穿虚张声势的造型，区分形式与形式主义，并且不屈从于一时潮流，这都是我从他的课上获得的最宝贵的经验。”[5]这种独立思考的能力，使霍胡利能够在多样化的设计潮流中始终保持清晰的判断，也跳出“瑞士字体排印”的教条——“过于注重造型本身，而不是基于内容的造型，从而导致这种造型基础过于狭隘。”[6]
1954年左右，霍胡利结识了排字工出身的平面设计师鲁道夫·霍斯泰特勒（Rudolf Hostettler），并先后在其工作室实习、在圣加仑措利科费印刷股份有限公司完成排字学徒训练。霍斯泰特勒时任《字体排印月刊》（Typographische Monatsblätter）主编，他不仅向霍胡利传授技艺，也引荐其结识了如阿德里安·弗鲁蒂格（Adrian Frutiger）、赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）等多位欧洲重要设计师与字体排印师，使其在职业生涯早期就建立起开阔的视野。之后，他在措利科费与苏黎世工艺美术学校的“排版班”当排版学徒，参加瓦尔特·克希（Walter Käch）的字体课，既奠定了深厚的活字排版基础，同时也积累了扎实的字体与书法功底。（图3）
3. 约斯特·霍胡利刻字作品，1984年
从几位老师身上，霍胡利深刻体会除了“瑞士字体排印”之外还有另外的字体排印世界。他尤其受到霍斯泰特勒能用完全不同风格进行设计的影响，形成了以内容为导向、形式追随功能的设计理念。理查德·霍利斯（Richard Hollis）将霍胡利比作瑞士字体排印的“第三条道路”非常准确——“既不同于约瑟夫·米勒–布罗克曼（Josef Müller-Brockmann）所推广的那种基于网格与无衬线字体的构成主义风格，也不同于扬·奇肖尔德（Jan Tschichold）晚期作品中那种对称的传统主义风格。霍胡利真正代表的是瑞士排版的核心传统——他深谙字母造型与书法，既了解斯坦利·莫里森（Stanley Morison）所体现的英美传统主义，又精通马克斯·比尔所倡导的功能主义信条，并从中汲取营养。”[7]
4. 约斯特·霍胡利海报设计作品，1963年
5. 约斯特·霍胡利标志设计作品
约斯特·霍胡利于1959年成立个人平面设计工作室，业务包括工业与机构设计、标志设计等，早期作品也是典型的瑞士排印风格。（图4—5）1979年，与他人共同创建圣加仑VGS出版社（现为出版合作社），并担任理事会理事长至2004年，担任设计师至2009年。这家由圣加仑学者、艺术家和印刷专家共同创立的非营利出版社，致力于出版瑞士东部文化相关书籍，并遵循两条不成文的核心原则：将所有设计工作全权委托给霍胡利，并要求所有印刷在瑞士完成。这一模式从根本上保障了其创作的自由度与对品质的保证，也为霍胡利的设计实践提供了比较理想的制度环境。数十年来他作为设计师、编辑和出版人的多重身份撰写、编辑、设计了大量优秀作品，并在国际上得到诸多认可和奖项，比如1997年荣获莱比锡市古腾堡奖，2004年荣获瑞士联邦文化局颁发的“扬·奇肖尔德奖”以及获得多项瑞士最美的书、世界最美的书等。[7]
约斯特·霍胡利虽说“从未想过当老师”，却先后在苏黎世工艺美术学校（后称设计学院）、圣加仑工艺美术学院讲授字体与书籍设计等课程。数十年来，为了保持自己创作的自由与时间，他特别强调讲课时间“每周不超过一天”。此外还在列支敦士登大学、维也纳高等平面研究所、因斯布鲁克“白色空间”、慕尼黑设计学院等地举办设计工作坊。他不仅拥有丰富的设计实践教学经验，还撰写了多部设计著作，比如《印刷品：以书籍为主》（图6）《设计书籍》（图7），尤其是《欧文排印细部法则》一书（图8），已被译为十几种语言版本，在专业领域影响巨大。
6. 约斯特·霍胡利著作：《印刷品：以书籍为主》
7. 《设计书籍》
8. 《欧文排印细部法则》
约斯特·霍胡利长期以策展人与设计师的双重身份活跃于书籍设计领域，曾多次策划并推动具有国际影响力的展览。例如，1986年他与圣加仑州立图书馆及VGS出版社合作，策划了以书籍设计为主题的系列展览；1993年代表瑞士文化基金会在圣加仑策划“瑞士的书籍设计”展，该展随后在全球18个地点巡回展出，并于2004年抵达开罗穆巴拉克图书馆；2008年，他于日内瓦国际书刊沙龙策划“圣加仑的书籍设计”展，并巡展至纽约美国平面艺术协会（AIGA）等地。[9]这些工作显著促进了瑞士书籍设计在国际上的传播与影响，同时对其自身设计理念的形成也起到推动作用。比如在“瑞士的书籍设计”展中，他编写了同名书籍，（图9）不仅系统介绍了瑞士的书籍设计，还总结了在书籍设计方面的设计理论，这也是将策展与出版作为方法的典型案例。
9. 《瑞士的书籍设计》
约斯特·霍胡利的设计作品兼具行云流水的轻盈质感与精妙巧思，尽管他不追求固定的个人风格，却始终体现出对材料、工艺与阅读体验的深刻关怀，在简约中蕴含丰富的层次与温度，成为其设计理念一以贯之的印记。他说：“书籍应尽可能轻便（重点是‘尽可能’）；尺寸不应该超过所需的大小，应易于握持，手感舒适；宏观字体排印应具有吸引力且条理清晰，而微观字体排印应尽可能易读。我觉得个人风格并不重要。我的想法是，作为字体排印师，只要我真诚地、有针对性地去做，充分运用自己的手法，并为未来的读者着想，那么个人风格必定会显现出来。那并不是靠特殊造型，且在第一眼就能辨识出来的，而是靠整体氛围：低语而非高喊，克制而非张扬，沉稳而非激动。”[10]这种理念也被认为是圣加仑书籍的整体特点：对排版细节的精心设计和一种特定的“书籍氛围”（Buchklima），并体现在对材料的谨慎选择中。[11]
约斯特·霍胡利最具代表性的作品当属Typotron系列（图10—14）与“瑞士东部特辑”系列（图15—19）。自1983年起，霍胡利受印刷商罗尔夫·施泰勒委托，每年为其客户策划、编辑并设计一本圣加仑主题的圣诞手册，由此形成了Typotron系列。该系列第1至17册均为15厘米×24厘米的锁线订小册子，配有带勒口的印刷护封。内文页数在32页—44页不等。
10. 《古董收藏家阿尔方斯·J. 凯勒藏品：鸟笼》（Typotron系列第三册）
11. 《符号》（Typotron系列第七册）
12. 《街头小贩约叙·席尔德克内希特》（Typotron系列第十三册）
13.《阿彭策勒兰的安达卢西亚：外索默斯贝格山上的节日》（Typotron系列第十七册）
14. 《字体排印集锦——以及其他种种（适当加料）》（Typotron系列第十五册）
15. 《锡特河的鹅卵石》（“瑞士东部特辑”系列第一册）
16. 《宁静与愉悦——以装订师弗朗茨·蔡尔为例》（“瑞士东部特辑”系列第十四册）
17.《变形记：用于语言与信息传递的木活字变为乌尔苏拉缤纷画作中的符号》（“瑞士东部特辑”系列第十五册）
18. 《如羽之轻，似绒之柔》（“瑞士东部特辑”系列第七册）
19. 《在弗罗伊登贝格森林》（“瑞士东部特辑”系列第十册）
霍胡利将其每一本都视为独立的“个体”，在统一的装帧制式下，追求内容与形式的创新。系列主题多样，既有对恩师威利·鲍斯、排版师鲁道夫·霍斯泰特勒的致敬，也有对装帧师弗朗茨·蔡尔（Franz Zeier）“书籍作为实用物品”理念的探讨，更有关于瑞士东部文化相关的主题。其中有些更直接促成了后续展览与讲座，成为连接设计实践与文化讨论的桥梁。
霍胡利的设计核心在于“倾听”与“参与”：深入主题，让形式适配内容，并最终尊重读者——赋予他们在字里行间、色彩与形式中自主探索与解读的空间。比如《古董收藏家阿尔方斯·J.凯勒藏品：鸟笼》（Typotron系列第三册）一书（图10），使用的是弗鲁蒂格基于Univers所设计的Serifa 45字体，与线条元素结合营造出的意象不仅清新典雅，而且与鸟笼的形态非常契合。Typotron系列的封面与环衬的色彩搭配也颇具特色，比如《阿彭策勒兰的安达卢西亚：外索默斯贝格山上的节日》（Typotron系列第十七册）一书（图13）。这篇实地报告讲述了摄影师与其妻子于1998年参与塞维利亚特里亚纳修士会的安达卢西亚罗西奥朝圣之旅。内文是黑白印刷，但是封面与环衬将米白、红、绿、黄相结合，呈现出书中所讲述的节日氛围。
之后的“瑞士东部特辑”系列延续了这种深度策划的出版模式。这套小册子开本为14.7厘米×23.5厘米，与Typotron系列的比例相同，但略小；均采用锁线订、配有带勒口的封面，并有硫酸纸印刷的护封，内文则在40—84页之间不等。
两个系列均体现了霍胡利“形式追随功能”的理念，无论是字体版式还是纸张、开本、装订方式都是遵循适合阅读的原则，“没有花招、没有强行推销”，整体朴素但做工精良。其一切从内容出发的扎实与克制，恰恰构成对那种追逐时尚、充斥视觉暴力的“设计自由”的明确反驳。设计师汉斯·迪特尔·赖歇特（Hans Dieter Reichert）在评价Typotron系列时感慨：“在这个普遍浮于表面的时代，如此真诚而严谨的书籍实属难得”。[12]
二、“字传”展览策划
20. 《字传——约斯特·霍胡利设计六十年》德文版、法文版、英文版、意大利文版封面（约斯特·霍胡利设计）
2023年底，《字传》以德、英、法、意四种语言版本同时出版（图20），笔者立即启动了《字传》的引进出版与中文版翻译计划。在翻译和设计过程中，为了更加深入了解霍胡利的设计，笔者从VGS联合出版社网站和旧书店搜寻他设计的书籍，尤其是Typotron系列系列与“瑞士东部特辑”系列小册子。这些作品“恰如其分”的设计令人折服，其蕴含的美更让人惊叹，也由此渐渐萌生了策划展览的念头——希望让更多读者与设计师亲眼见到、亲手触到这些作品。正如诺曼·波特（Norman Potter）所说：“如果有充足的资料，对设计师个人进行深入研究也是很有必要的。不过，如果可行的话，他们的作品必须是亲眼所见、亲手所触，而不是从书本上读到的。将观察、阅读与批判性研究联系起来是非常有用的。”[13]
《系统的书籍设计？》中文版在2024年6月正式出版，笔者将此书寄给了约斯特·霍胡利，同时还向他表达了在中国为他举办展览的想法。他不仅对中文版的设计给与肯定和鼓励[14]，也非常支持在杭州举办展览的计划，更是邀请我们去瑞士圣加仑与他当面详谈。
2024年6月30日，笔者与学习组以“通往瑞士之路”为题，邀请嘉宾围绕瑞士设计展开讨论。其中卢涛从历史、地理、人文等角度分析了瑞士之所以成为当代设计源发地的原因；笔者与译者王燕茹介绍了翻译、设计《系统的书籍设计？》（中文版）一书的过程；林涛分享了在瑞士求学的经历与设计实践；曾在圣加仑做过驻地艺术家的郑文昕分享了她在瑞士的见闻；艺术家尤丽作为瑞士人的代表，分享了关于中国石刻书法的思考。在整个活动过程中，沈宾以现场影音、多媒体作品，将大家浸身于瑞士当代视听（Audio-visual）的场景体验中。这场活动不仅增进了对瑞士设计的理解，而且为后续的瑞士之行做好了铺垫。
21. 笔者与译者刘庆、王燕茹一起拜访约斯特·霍胡利先生
2024年10月6日，笔者一行如约而至，在他采光充沛、可一眼望向树林的工作室中，91岁的霍胡利先生展示了精心准备的书籍、手稿与网格纸等。（图21）铅笔字迹细致严密，透露出数十年如一日的严谨与从容。随后，他用英语和德语耐心接受了数小时的采访，清晰回溯诸多往事，尤其是我们最感兴趣的有关与扬·奇肖尔德有关的故事——他特别强调:“扬·奇肖尔德从未在字面意义上成为我的老师，但他总是在我的人生道路上出现。通过这种方式，我从他身上也学到了很多。”这段采访视频后来经过剪辑也在展览现场进行播放。
日常生活同样折射出其设计中的静谧与温度。热情好客的乌尔苏拉夫人精心准备美食款待我们。散步至圣加仑大学时，她分享着游泳、滑雪的过往，言语间充满活力。此外，霍胡利先生还亲自带我们拜访了TGG设计工作室与Vexer出版社。此行建立的深厚情谊与充分了解，为后续展览与出版工作的顺利开展奠定了至关重要的信任基础。
展览方案最初由霍胡利完全主导，他依据Transtage转场提供的展厅平面图，亲手绘制了详尽的布局图（图22），精确规划了每本书的摆放位置、展开页面及标签设计，并为每件展品撰写了说明文字。原计划借用霍胡利捐赠给圣加仑图书馆的原作，但因借展手续复杂、运输风险高而作罢，最终以笔者收藏的百余件霍胡利作品作为主体展品（其中霍胡利补赠了缺失的4本）。原方案中部分区域须加设亚克力罩以保护展品，但由于实际可用的展品仅有一套，无法同时展示书籍多页，笔者在其原方案基础上进行调整：取消亚克力罩，允许观众直接翻阅所有书籍。这一改动亦呼应了“亲手所触、亲眼所见”的展览理念。（图23）
22. 约斯特·霍胡利为杭州展设计的展示方案
23. “字传——约斯特·霍胡利设计六十年”展览现场（图片提供：Transtage 转场）
除了前文提到的Typotron系列与“瑞士东部特辑”系列等作品，在展览现场特别展示了数件作品的不同语言版本，比如《扬·奇肖尔德展览图录》的德文版与英文版以及《系统的书籍设计？》英、法、中文版。最初，霍胡利指出《扬·奇肖尔德展览图录》英文版以及《系统的书籍设计？》并不是他设计的，不需要展出。但是笔者认为通过不同版本的对比，更能让观众深入理解微观排印的重要性以及霍胡利是如何细腻把控的，后来征得他的同意之后进行展示。
霍胡利在《欧文排印细部法则》中特别对《扬·奇肖尔德展览图录》的德、英两个版进行了说明：“第一个范例是截取自举办于苏黎世的奇肖尔德展手册图录，（图24）文字是以莱诺铸排机（Linotype linecaster），10/12pt的Sabon字体排版。第二个范例是截取自举办于苏格兰的同档展览手册图录（图25）也是以10pt的Sabon排版（行距为4.5毫米），但使用的是Berthold ads 3000照相排版机。这两种排版系统都已不再使用，因此在比较两者时不需要着墨这一点。虽然苏格兰图录上的文字编排未使用字间调整（tracking），亦即‘预设’的字间编排，但字间太挤（例如brilliant的illi）。行距几乎与字级相同，造成阅读每行文字时较困难。因此，下例的文字不如上例引人。这和照相排版无关，而是在选择连字符号与齐行时不够仔细，是当时时兴的方式。印刷品给人的整体印象，向来和文字排印的细节有关。这一点可从下述检视印证。在苏格兰的版本中，首字下沉太大，大写字母的每行排得太紧，视觉上空间不够宽，行间也太小。虽然整体版面与细节看似仿效苏黎世的图录，结果却差强人意。苏格兰版的手册图录尺寸和苏黎世版的等宽，长度却短了8毫米，因此版面布局也不是很适当，这也是对细节不注重所造成的后果。”[15]除此之外，对比两本书的扉页、大字字母的字距，以及花型、连接号等细节，也能看出德文版的微观字体排印的精妙之处。（图26、27）
24. 《扬·奇肖尔德展览图录》德文版内页（约斯特·霍胡利设计，1976年）
25. 《扬·奇肖尔德展览图录》英文版内页（苏格兰版）（佚名设计，1982年）
26. 《扬·奇肖尔德展览图录》德文版扉页标题（约斯特·霍胡利设计，1976年）
27. 《扬·奇肖尔德展览图录》英文版扉页标题（苏格兰版）（佚名设计，1982年）
在提到《系统的书籍设计？》时，约斯特·霍胡利特别强调，此书的英文版（图28）、法文版（图29）的设计“事实上与我的设计理念背道而驰，整个排版风格是时髦的形式主义。中文版（图30）之所以更好一些，是因为它的开本更小，如果你按照自己的方式去设计，不参考英文版和法文版，我相信这本书会更好，更精彩”。
28. 《系统的书籍设计？》英文版（deValence 设计，2020 年）
29.《系统的书籍设计？》法文版（deValence设计，2020年）
30. 《系统的书籍设计？》中文版（张弥迪设计，2024年）
此外，在展览现场除了展示霍胡利的作品，还有一部分在他的讲座或书中多次提到的相关出版物，比如对其有重要影响的设计师（如桑德贝格、霍斯泰特勒）的作品。
由于他的作品大多以德文呈现，为便于中国读者理解，我们邀请霍胡利先生为每本书撰写了一段简要说明。毕竟如果无法理解内容，便难以真正领会形式，这既是为读者提供导读，亦是我们深入了解其创作意图的途径。每本书均附有一张说明卡片，参照霍胡利为VGS出版社设计的广告标签而设计。
霍胡利成长于瑞士国际主义设计的黄金时代，对网格系统自然熟稔于心，且能灵活运用。比如《可见》一书即是如此，现场也展示了此书的网格设计稿。此书“版心基于一个十字形结构。文本被放置在纵轴的左右两侧，其中一个或另一个可以省略。插图的网格——如果它可以被描述为网格的话——是中心对称的；插图可以中心对称、轴对称或者非对称摆放，可以在横轴上下，也可以在纵轴左右。插图的比例——大的或小的，横版或竖版——精确的或极接近于2∶3；就是用35毫米相机拍摄未剪裁的照片画幅样式。这样就可以用各种不同方法摆放大量图片，有时重点更多地放在中心轴上，有时更多地放在非对称上”。[16]（图31）
31. 《可见》（约斯特·霍胡利设计）
而在为弗鲁蒂格设计的《符号》（Typotron系列第七册）一书的设计中，书中直接展示了使用的网格并做了说明：“这些符号都是位于一个假想的正方形内，因此一个方形网格即可看作作为本册页面的设计基础。它们被分成3×5=15个正方形。每个正方形的边长根据字体大小和边栏列的行距来确定：7点字号配10点行高，共11行（从首行升部线到末行基线。本书采用迪多点制。）由于正方形格子在视觉上并没有被符号填满，因此切口与订口可以相对较窄。为了让正文栏不显得过宽，也不要离切口或订口太近，其宽度设成了比两个方格加上间距的宽度再窄一些。出于同样视觉上与实作上的原因，将边栏列相对于网格向左平移了一些。对页的设计上，相对于订口的中轴线呈不对称布局，只有特殊情况除外。”[17]（图32）
32. 《符号》（Typotron 系列第七册）（约斯特·霍胡利设计）
在设计《字得其乐》（Typotron系列第十一册）时，“以1西塞罗为基本单位，配上2西塞罗、3西塞罗、4西塞罗、6西塞罗的间距”，做出了一套网格并配以三种色彩。无论是字母排列变化还是解说文字的排版，都极其富有韵律感。（图33）
33. 《字得其乐》（Typotron 系列第十一册）（约斯特·霍胡利设计）
霍胡利的网格系统灵活多变，轻松自如、富于变化。尽管深受瑞士国际主义熏陶，他并不刻意强调网格系统的规范应用，反而更重视直觉在设计中的作用。在《系统的书籍设计？》一书中，他详细阐述了直觉在书籍设计过程中的重要性。[18]当然，准确运用网格系统的前提是对字体的深入理解。霍胡利具备深厚的字体与书法功底，因而能在此基础上游刃有余地进行创作。
展览现场除了展示网格设计稿以外，还有很多版式设计手稿，都是按照原大1:1绘制，这就是他的工作方式，在访谈中他曾直言：“我讨厌电脑！”他会使用铅笔、彩笔与剪贴样板，只有到最后，把所有细节都搞清楚了之后，才会转到电脑上用InDesign软件。“用双手创作，成为一名匠人——我会尽可能多地尝试这一点，即使在这个数字化盛行、双手只是用来打字的时代。”他特别强调手的重要性，正如理查德·桑内特（Richard Sennett）在《匠人》一书中所说的：“在人类的肢体里面，手是最灵活的，能够随意做出各种各样的动作。科学研究表明，这些动作，加上手抓东西的方式，以及手的触觉，影响了我们的思维。”[19]
本次展览与中国美术学院视觉传播学院合作，由虞琼洁主持，特别邀请约斯特·霍胡利及其学生罗兰·施蒂格尔，举办了线上讲座与线下设计工作坊。工作坊遵循霍胡利的设计方法与要求，引导参与者完成一项具体创作：设计一本24页的单帖小册子，采用锁线装订，配备带勒口的护封，内容须包含五个章节并配以八幅插图。学生在A6—A4的开本范围内自由选择尺寸、色彩与主题，通过五天的集中创作，每人最终完成了一本形态与内容各异的小册子，从而在实践层面深入体会了霍胡利的设计理念与工作方式。（图34）
34. 罗兰·施蒂格尔设计工作坊（图片提供：中国美术学院视觉传播学院)
展览吸引了来自全国乃至日本、韩国等地设计师的关注。令人印象深刻的是，一位中国美术学院的学生先后九次前来观展。应笔者邀请，她写下观后感，并转发霍胡利先生，他深受感动并特意赠送作品以表谢意。在回信中霍胡利写道：“这是我从未收到过的学生来信。可以看出，她理解了我设计背后的理念，甚至捕捉到我未曾在书中表达过的思考。”这段跨越地域与文化的互动，使展览超越了一般意义上的作品展示，转化为一场生动而深刻的思想对话。国内外同行的踊跃参与，尤其是该学生的多次往返与真挚文字，既折射出展览引发的专业共鸣，也构建起观众与作者之间珍贵的情感联结。由此而看，展览的意义不仅是呈现设计成果，更是搭建起一座让理念静默流动、让他者思考自然生长的桥梁。观众通过作品与创作者进行精神对话，创作者亦从这些回应中获得新的启发与确认。
回顾“字传”展览的缘起，始于对约斯特·霍胡利设计世界的深入探寻。从《系统的书籍设计？》与《字传》的译介出版，到赴瑞士圣加仑登门拜访，策展过程既是对其作品的系统性梳理与呈现，也是一段与设计者本人建立深切情感联结的旅程。霍胡利严谨而从容的工作方式——从精确的手绘网格与版式草图，到对“双手创作”的匠人精神的执着——共同勾勒出一位远离喧嚣、专注耕耘于形式与内容之和谐的设计师肖像。展览不仅呈现一位瑞士设计大师的毕生成就，也希望传递其背后宁静而恒久的设计思考：在这个数字时代，对手工的敬畏、对直觉的信任、对细节的严苛，以及对内容本身的尊重，依然是创造“恰如其分”之美的根本。
三、《字传》中文版设计
如果说策展是一次对霍胡利这位前辈设计师个案研究的系统研究与概览呈现，那么有关《字传》中文版的设计过程，则是一次在严格逻辑与灵活创造之间寻找平衡的深度实践，其核心是对原版精神的忠实转译与基于中文特性的再设计。整个过程充满了对细节的极致追求与反复思辨,即是一次深入真实对微观字体排印的研究与实践。
中文版封面以及展览海报的最初方案是都是参照原版，保留原版封面的核心样式与元素，仅将副标题换为中文，但导致作者的德语姓名消失，很不妥当。后来笔者从1997年一幅使用巨大斜线的霍胡利个展海报中获得灵感，理解到“斜线”在其作品中是“反对教条”的视觉符号。（图35）将原版扉页字母组合（图36）与海报的大胆构图相结合，设计出一个既鲜明呼应原版精神，又独立完整的全新封面。并得到作者霍胡利先生的肯定：“它让人想起原版，但又有所不同。更有趣!”（图37—38）
35. 约斯特·霍胡利在圣卡塔琳娜修道院举办的书籍展览的海报（约斯特·霍胡利设计）
36. 《字传——约斯特·霍胡利设计六十年》德文版扉页（约斯特·霍胡利设计）
37. 《字传——约斯特·霍胡利设计六十年》杭州展海报（张弥迪设计）
38. 《字传——约斯特·霍胡利设计六十年》中文版封面，张弥迪设计
内文版式的设计过程首先始于对原版网格系统的分析。英文版（包括德、法、意文版）采用“文章两栏，图注四栏”的基础逻辑，标题使用Allegra Bold居中对齐，正文使用Allegra Regular两端对齐。图注使用9pt字号、11pt行距，并采用左对齐。图文排版并非严格卡在格线内，部分图片会有意微微溢出，以营造生动的节奏。（图39）在实际应用中，没有机械地受网格束缚，而是基于视觉感受的调整。因此，在中文版中，在尊重原版的基础上，根据中文字号的整数倍特性重新设定栏宽，字号也相应改大一些，确保了中文排版的易读性。（图40）
39. 《字传——约斯特·霍胡利设计六十年》英文版内页（约斯特·霍胡利设计）
40. 《字传——约斯特·霍胡利设计六十年》中文版内页（张弥迪设计）
其次，中文版字体使用方正悠黑体与Allegra搭配，方正新楷体与Bembo搭配；文章正文为9.5pt字号、16.8pt行高，双栏，两端对齐；作品说明为7pt字号、12pt行高，四栏，左对齐。最终选用的方正悠黑，因其紧凑的中宫和“书写性”，与霍胡利设计的Allegra字体最为匹配。为达成中西文字体灰度的和谐，笔者进行了反复测试，其公开的方正悠黑体506、508等字重与英文Regular粗细难以完美匹配。为此，笔者得到方正字库的协助，使用未公开发布的507字重与之匹配，得到最佳效果。（图41）
41. 《字传——约斯特·霍胡利设计六十年》中文版字体比较
在装订以及纸张材料方面，基本原则是与原版保持一致，但一些细节有所不同，比如将环衬更换为与封面斜线红色更为接近的120克缤纷环保龙虾红。内文纸张则为了更加符合霍胡利设计理念，改用米色蒙肯菲卡，比原版的颜色略黄一些，更适宜阅读。
四、约斯特·霍胡利的设计启示
“笼罩在他个性和作品之上的，是一种古典的明朗，一种地中海之光；北方的狂热和阴郁的偏执与他无缘。”[20]这段霍胡利对瓦尔特·克希的评价，恰如一面镜子，映照出他自身贯穿始终的创作气质。所谓“古典的明朗”，不仅指向视觉上的澄澈与明亮，更体现为一种精神与智性上的清晰、和谐与秩序。通过对约斯特·霍胡利作品的系统研究、展览的策划以及《字传》中文版的译介与设计，我们得以超越其作品的视觉表象，深入其设计实践的内核，并从中获得超越风格与潮流的、更为本质的启示。
第一，形式创新以“内容优先”为真正基石。在霍胡利的作品中，无论是自创的系列出版物，还是为特定文本进行的书籍设计，形式的生成始终始于对内容的深度聆听与理解。他反对为形式而形式的设计，认为真正的简约源于对内容结构的清晰呈现和对阅读逻辑的精准服务。这提示我们，在信息过载、视觉奇观泛滥的当下，回归文本、尊重内容，是设计获得长久生命力的根本。
第二，掌握规则是为了创造性地超越。霍胡利成长于瑞士国际主义设计的鼎盛时期，深谙网格系统与排印法则，但他从未将其视为僵化的教条。他的网格应用灵活多变，精髓在于基于视觉感受的动态调整。在《字传》中文版的设计过程中，我们亦深刻体会到：对原版网格的分析并非为了复制，而是要在理解其内在逻辑后，为中文阅读寻找最“恰如其分”的新方案。
第三，宏观的“广大”品质由微观的“精微”所决定。霍胡利对字体、字距、行距、油墨与纸张关系等微观细节的极致专注，构成了其作品整体静谧、清晰与舒适感的来源。宏观的视觉结构固然重要，但最终决定阅读体验与作品深度的，往往是那些不易察觉却至关重要的微观排印。
第四，手工与电脑并非对立，而是认知的递进。霍胡利坚持手绘、拼贴的工作方式，并非出于对技术的排斥，而是对设计思考过程的捍卫。他强调“用双手创作”，是因为手的触觉与动作直接影响思维，手工阶段允许并鼓励尝试、调整与直觉判断。电脑在他那里是最终的实现与精密化工具，而非构思的起点。这种工作流程捍卫了设计作为一项深度认知与身体实践活动的完整性，在数字化工具主导的今天，尤其值得深思。
第五，设计是融入日常的文化实践与生命态度。霍胡利的设计从未脱离其文化土壤与日常生活。从聚焦圣加仑地区文化的系列书籍，到Typotron与“瑞士东部特辑”项目，他的工作深深扎根于在地观察。工作室窗外的树林、设计稿上的铅笔字迹，这些生活痕迹与其作品中流露的静谧、温暖与人性化温度一脉相承。设计于他，不仅是职业，更是一种观察、参与并塑造周遭世界的方式，一种连贯的生命态度。
综上所述，“字传”项目——从研究、出版到展览——本身即是一次对霍胡利设计方法论的践行：它始于对其作品与思想的深度钻研，通过出版实现文本与形式的系统性转译，最终借由展览构建出可触可感的实体阅读体验。这一过程不仅向中国读者引介了一位重要的瑞士设计师，更提供了一种如何通过深度理解、创造性转译与情境化呈现，与世界设计经典展开对话并从中学习的研究范式。
约斯特·霍胡利的设计实践为我们提供的核心启示在于，他深刻诠释了“致广大而尽精微”的设计真谛。其作品在内容与形式、整体与局部、理性与直觉之间寻得了优雅的平衡，体现了对内容的敬畏、对细节的执着以及对设计本真的坚守。霍胡利沉静而有力的工作，提醒着我们：优秀的设计必须秉持这种整体与精微并重的原则。这不仅为其作品赋予了恒久的生命力，也为纷繁复杂的当代设计实践提供了可资借鉴的重要思路，以及一个可供反思的批判性视角。