“听路:中国当代声音艺术实践” 以渐进的三部曲形式,在上海多伦现代美术馆呈现过去近二十年间,发生在境内外的三个与中国当代声音艺术发展相关的展览文献,其中包括:“唤醒巴特西”(2006,伦敦)、“转速:中国声音艺术大展”(2013,上海)和“原音:太原的地方声景”(2021,太原)。策展人利用简洁通透的展陈方式,清晰地勾勒出展览的叙事脉络,灵动的动线亦让观众在游走阅览间,自然投入到中国声音艺术实践的时间轴内。作为声音艺术家和音乐人,殷漪在日常创作中对声音的切身经验和思考,回馈予他一种对展览案例筛选、分析和展示方法等的敏锐触觉。这种获取自实践的洞悉力,使策展人在即便有限的空间场域内,亦能精确地把控文献展的重心、结构和案例之间的互文性,从而为观众理解中国声音艺术实践的发展过程,提供迅而有力的“抓手”。
“文” 与 “献”:“唤醒巴特西”部分展览文档
与参展艺术家访谈
“何为声音艺术?” 文献展并没有为此提供直接的答案。反之,通过追溯、类比和剖析三个展览案例发生的节点动机、语境性质、展示空间、声音在其中的角色功能和艺术家对声音艺术的意识,策展人构建了一个思考场域:日常发生在耳边的,听似普通的声音,是在何时、何地且如何成为声音艺术?声音,是声音艺术中唯一的关注点吗?当声音艺术将声音从原来的发声场域中抽离或与之并置时,这种时空的转换、交错和重叠,又是否在指向听觉以外的视觉信息,引导我们挖掘更深层次但被社会所忽略的问题?因此,“声音”与 “声音艺术” 并非这场展览的唯二关键词。在策展人的设计下,“听路”正试图覆盖的,是涉及 “听觉” 、“艺术”、“空间”、“视觉”等方面的讨论,为我们对所在的社会环境,提供另一条认知和反思的路径。
事实上,声音艺术是带着问题和公共意识前行的。它不单独着力于声波的物理振动,或其为局部个体所带来的情感共振;它提倡了声音在作为音乐材料和观念以外的意义,使“听”从单纯作为一种耳膜被刺激的听觉行为,延伸至对发声语境的洞察和分析,实现汉语“听见”里,“听”而后“见”的词义。殷漪将他对声音艺术的解读转化为策展行动和实践。在“听路”展览现场,他延续了声音在声音艺术中作为问题思索向导者的本质,利用展览档案所发出的双重声音 ——文本的声音 (voice) 以及作品的声音 (sound) —— 建立起多维交织的线索。这些线索,既能从单向的时间维度展示声音艺术于当代中国的在地过程,同时又能从展览案例发生的背景和艺术家创作的演变中,反观中国城市化与文化转型的历史进程,为观众塑造一种非俯瞰式的视角进入文献展。
“听路:中国当代声音艺术实践”展览现场
此外,展览亦促进我们进一步思考,当视觉为中心的当代艺术成为声音艺术展示的“引路者”时,声音艺术家该如何在这种境遇中阐明自身的声音动机? 声音艺术如何可在不同的空间展示中,有效地重申声音作为作品主体的合法性,而免其定义往复与新媒体、科技等艺术发生模糊的纠缠?而声音艺术作为“问题的发现者”,它又可如何参与或组织当代艺术所关注的议题,并与之共创全新的探索领域,丰富彼此的认知视野? 至此,策展人将文献展发展成为另类“声音艺术”的体现:它让我们在复议过去的声音中,对声音艺术和它现存的生态提出问题,从而审视其未来路上潜藏的的各种可能。
这种对历史声音的重新聆听和推敲,呼应了《艺术档案(库)的可能与不可能:亚洲的理论与经验》中所提到的 “文” 与 “献”之关系:“ ‘文’是一手的资料,但是 ‘献’其实是某人或者某些人对 ‘文 ’的评论 ”。[1] 在“听路”现场,三个声音展览的一手档案构成了“文”。而至于“献”,殷漪将其部分思考付托予不同类型的增补文本之中,包括:艺术家访谈,策展人对三个展览案例和现场声音作品的评述, 声音艺术学者和实践者过往发表的研究和评论,以及策展人与艺术家的书信来往等。而另一种“献”的形式,则存在于现场六件创作自2007年迄今的声音艺术装置当中,其作者均曾参与文献展中所提到的三个声音展览。在殷漪看来,艺术家与其作品均为可持续文献的一种。将这些艺术家的作品聚集于“听路”, 除补充展览案例时间轴上的空白,丰富文献展所呈现的中国当代声音艺术实践图景外,作品的声音在场亦触发了与“文”的实时对话:在今昔对比中,作品传递着艺术家如何透过其创作能力,评释时代、社会以及当代艺术展览在不同时期,向声音艺术行业抛出的问题和所引发的思考。
“文” 与 “献”:“唤醒巴特西”部分展览文档
及策展人手书评述
选择“后巴特西”时期的声音作品,策展人意在突出声音艺术家的创作转向,是怎样在 “唤醒巴特西”的契机下受到激发和影响的。殷漪认为,在伦敦巴特西发电厂旧址里发声的作品是“音乐”,是来自中国音乐家们的“前现代个人炼金术”,也是马克斯·纽豪斯(Max Neuhaus)所评价的“只是在画廊空间里放音乐” 的行为。[2] 声音艺术家在其时并不为声音艺术家,他们未能收放自如地处理当代艺术向其投掷的“空间”问题,对有效表达声音在音乐话语以外的意义也鲜少思考。
然而,从孙玮《瓶子的旅程》(2007)开始,我们可以感受到声音艺术家正迅速回应着声音与空间的问题。孙玮突破了田野录音(field recording)的使用方法,将它从仅作为音乐创作的材料或表达空间语境差异的媒介,转换到以其技术构架创建声音作品的形式。在文献展现场所看,孙玮的作品在声音器材的布置上,有一种以集体记忆唤起听觉经验的公共性:胆瓶交汇后与扬声器相连,就如大部分人年幼时曾体验过自制的纸杯传声筒一样,尝试透过细小的非发声空间,获得更大空间中的声音信息。而聆听者在此过程亦可同为发声者,他们与装置共同重构着实时声音流系统中输入和输出的关系,使预制和现场空间在重叠之中,对具象空间做出反馈。
孙玮,《瓶子的旅程》,声音装置
瓶胆、电容麦克风、音频功效、喇叭,尺寸可变
2007
当然,“唤醒巴特西” 唤醒的不只是声音艺术家的空间知觉,而也激发他们深入关注声音本质。在《瀑布》(2013)的创作中,王长存展现了一场 “反客为主”的实验性思考。他将由实地录音取得的瀑布声与电视机雪花杂讯画面并置,企图以前者来定义后者所呈现的图像。这一设计举动,颠覆了米歇尔·希翁(Michel Chion)在《视听:幻觉的构建》中提出的,当“拟音” 在电影中失去了原初语境,其新的意义便交由视觉画面来赋予的规则。[3] 王长存为视听幻觉的构成设定了新的契约关系,也以声音为观众重塑理解信息的路径。
在感知到国内的声音创作大部分是源于西方声音艺术的引导后,中国的声音艺术家开始尝试在作品中涉猎本土文化中的声音。杨嘉辉在《消音状况之二:消音舞狮》(2014)里试图突出因锣鼓响闹而被忽略的,来自表演者身体的声音。然而,策展人和艺术家或许都未曾察觉,潜意识中西方音乐的俯瞰视角,影响了作品以中心 —— 边缘的层级关系剖析中国传统表演文化中的声音现象。事实上,锣鼓声音在舞狮表演中是协同效应的鼓动者,它为表演塑构了语境和氛围,使表演者的思考、气息和肢体等均与锣鼓声同频。他们之间既成就了彼此的意义,也相互赋予了方向。由于消音状态是通过锣鼓乐师的现场缺席而获取,舞狮者松散、不协调的身体节奏声,反倒突显锣鼓声音与它们之间不可分割的关系。
颜峻的《打口》(2018 - 2024)则从另一角度探讨本土文化中的声音特征。他以90年代进入中国大陆的打口CD为媒介,透过录音和视觉记录唤起一代人对非主流音乐的集体记忆外,也将作品的问题指向,拨归于解释中国声音艺术实践的历史和现况本身——自由生成也没有谱系,虽然生猛,却永远有着一种像打口CD的缺憾隐痛。
颜峻,《打口》,综合媒介,声音(立体声)
实物(133张打口CD),布面油画
2018-2024
随着加速时代科技的发达,数字和网络成为发声和获取声音的一种普遍途径。在《协奏曲/ 弹幕》(2021)中,陈维设计了在现场连通馆内外空间的声音互动装置,让观众感受当下流行的 “弹幕”如何在看似单向、自由、瞬间即逝的方式中,在底层与陌生人协作,并将事情推向一个未知方向。这种虚拟空间的不确定性也反映在张安定的 《田野:虚空中的聆听》(2024)中。作为一个线上/下联动的作品,张安定把自己的身体作为田野,以视觉记录聆听经验和身体行为,展示它们是如何在网络时代成为被外部声音流塑造的对象。 然而,当作品越是贴近当代艺术的演示范式时,声音的本质意义似乎尚未能充分传达。
张安定,《田野:虚空中的聆听》
影像、声音、文本线上表演
2024
纵观整个展览,我们不难发现声音艺术作品已广泛地视觉化。殷漪在展厅内提出的六条问题中曾问及 “当声音艺术家开始使用视觉范式与图像材料创作声音艺术作品,这到底是一种激进,还是一种妥协,是观念还是策略,是开放还是迎合?” 事实上,我们无需焦虑纠结。人类学家蒂姆·英戈尔德 (Tim Ingold)在“反声景学”(Against Soundscape)一文中提道,光从来都不只是视觉的,而也是听觉的。[4] 当声音作为光,它并不意味着让听觉唯我独尊地成为信息传输的单一途径;相反,它倡议视听为协同互补的关系,两者的结合能使我们对信息的捕捉拥有更全面的角度。以“听路” 这个不符合日常语法规范的短语作为展览标题,殷漪的命题与英戈尔德对声音的理解有异曲同工之妙。 当路和前方不只是可视的,而还是可听的,那么,声音又能为我们已有的道路带来什么样新的认识? 或者,只有当声音艺术家忘却音乐这条退路,昂首迎接将声音视觉化的挑战时,这才是考验他们理解声音和事物关系的真正时刻。这一切,会终将反哺到他们任何形式的音乐和声音创作之中,而大众的“听路”亦才方能开启。
“听路:中国当代声音艺术实践” 展览现场
上海多伦现代美术馆
2024
文章来源:ARTnews中文版