> 北大造形美术研究会第一周年纪念照

1923年,北京大学将原有的书法研究会、画法研究会、摄影研究会三所艺术社团合并,整合为新的北京大学造形美术研究会,次年出版会刊《造形美术》。2023年12月,由笔者主持的“艺术社团与近现代中国美术历程—纪念北京大学造形美术研究会100周年座谈会”在北京大学未名湖湖心岛鲁斯亭举办,邀请陈平原、彭锋、黄宗贤、夏燕靖、(日)菅野智明等30余位校内外学者莅临出席,在学术界特别是近现代艺术史研究领域引发了较好的学术反响。

关注北京大学1923年成立的这所艺术社团,首先需要讨论一个问题:其名称究竟是“造型”还是“造形”?从当时的文献(主要是《北京大学日刊》)角度看,这个名称在当时就是不统一的。笔者认为,在现代汉语的语境中,使用“型”时,往往指向立体的东西,如雕塑、产品、建筑等;使用“形”时,则往往指向平面的艺术,比如中国画、西洋画、图案、书法。北京大学造形美术研究会是在书法研究会、画法研究会、摄影研究会基础上合并成立的,因此更多的时候使用的是“形”,从研究内容来看也主要是限定在平面艺术范围里,因为雕塑、建筑等专业性很强的艺术实践在当时的北大并没有条件开展。但有的时候,他们也使用“型”,这或许是因为“造型”的涵盖面更广,有“向下兼容”的用意。为统一起见,本文此后谈论该社团时统一使用“造形美术”。

需要注意,该社团名称中始终是“美术”而不是“艺术”,这是20世纪20年代的语言习惯所决定的。当时蔡元培等人所说的“美术”(arts)就是现在的“艺术”,也包括戏剧、音乐等,并不仅仅指绘画和雕塑。换言之,20世纪20年代末之前,“美术”是涵盖音乐、舞蹈、绘画等的“艺术”概念;到了30年代之后,“美术”的范围缩小了,基本上就指视觉艺术,也可以叫造形艺术。关于这一点,已经有很多艺术学理论研究者进行过讨论。所以“造形美术”基本上可以等同于今天我们所说的“造型艺术”。

“造形美术”的范围

接下来我们要讨论的问题是:“造形美术”包不包括设计?包不包括实用美术?

笔者认为,20年代开始使用的“造形美术”一词不仅包含了画法、书法(含篆刻)、摄影等此前在北大已有组织的各视觉艺术门类,并涵盖设计、工艺美术等内容。一个确凿的证据,就是1924年该社团编辑出版的《造形美术》杂志中,收入了社团导师姚华(姚茫父)的《中国图谱源流考》这篇中国设计史的开山之作,而此文尚未引起中国设计史学界的充分重视。

>《造形美术》杂志封面

说到“造形美术”(后来的“造型艺术”)是否包括建筑、工艺和设计,学术界也有两种观点。一种观点认为,“造形美术”/“造型艺术”指的是区别于实用艺术的“纯艺术”。如20世纪上半叶,日本雕塑家、艺术理论家高村光太郎就主张造型艺术仅指纯艺术(绘画和雕刻),而不包括设计和工艺,更不包括建筑。这种观点但在今天也有回响。中央美术学院从2002年起建立了“造型学院”,纳入此前的中国画(后独立为中国画学院)、油画、版画、雕塑、壁画各系,此举显然是为了区别于“设计学院”和“建筑学院”。应该说这种观点在当时还显得比较另类。

>《绘学杂志》杂志封面

另一种观点认为,造型艺术是包括设计在内的。从当时的角度来说,更多的学者认为“造形美术”应该包括设计。姚华《中国图谱源流考》中就提到,“图案”(现代设计)在中国古已有之,就是“图谱”,这是中国古代的一种实用艺术的形式。当下,中国人民大学的《复印报刊资料》作为中国人文社科领域公认的权威学术评价刊物,其中美术和设计的分册就叫作《造型艺术》,只有这一本分册转载美术、设计类的文章。此外还有中国文艺评论家协会下设的“造型艺术专业委员会”,显然也是将设计包括在造型艺术中了。所以广义上来讲,造形艺术应该是包括设计在内的。

实用本身何以成为审美

在康德美学看来,审美是一种无功利的纯粹欣赏行为,但建筑、设计和工艺这些恰恰是有功利(功能性)的。从这个意义上来说,如果遵照康德美学,设计与工艺永远不可能成为最高级的审美和最高级的艺术,纯粹的图案才是。康德美学在当时和后世影响很大,画家、艺术理论家荷加斯在《美的分析》中也认为曲线是最美的线条,社会上流行的也是巴洛克、洛可可式的装饰风格。值得一提的是,曾在德国留学的中国美学家宗白华也是康德美学的坚定拥护者,他曾经翻译过康德的《判断力批判》,所以他的中国美学史研究中也带着鲜明的康德美学的烙印。

>《绘学杂志》杂志封面

但在机械化工业生产普及特别是包豪斯兴起之后,生产工艺的观念带来了“装饰就是罪恶”“形式追随功能”等现代性的审美理念,以至于最终让实用本身成为审美,这种所 谓“国际主义风 格”彻底颠覆了康德美学,这是一个审美范式的深刻转型。在民国时期,人们对“图案”的理解同样也经历了这种从纯粹装饰向现代设计的转变。此时如果我们继续沿用康德美学范式的话,可能就没法解释现代设计这种艺术形式在20世纪的崛起,特别是工业化所带来的新的审美范式的转型。

社团研究的意义

学术界关于民国时期的美术史、设计史的研究已经蔚成风气,对民国时期的美术教育、美术展览、美术出版物等也多有关注。那么,我们为什么还要单独来研究社团?

笔者认为,关于社团研究的意义和重要性主要有三点。

第一,做社团的个案研究可以从外部为美术史、设计史研究积累史料。我们在做近现代艺术史研究的过程中,不可能不涉及社团,而且在不同程度上,其他文史领域中的专家学者都在做社团的研究,积累了大量的史料。北京大学一级教授、博雅讲席教授陈平原在课堂上经常引用抗战以后北大代理校长傅斯年的一句话:“上穷碧落下黄泉,动手动脚找东西。”也就是说通过个案研究对史料进行积累是我们开展研究的前提,这一点非常重要,不容置疑。在我看来,社团所提供的各种史料,比如前述姚华发表在社团刊物上的设计史文章,社团人物的交游通信以及北大档案馆藏学生社团的相关档案等,在以往的美术与书法史、设计史研究中还没有得到充分的发掘。

第二,社团研究可以让艺术史研究从描述上升为理论阐述。民国时期的社团作为一种同人组织,往往会有自己鲜明的艺术纲领或者主张。在中国现代文学史研究领域,文学研究会这一文学社团提出的“为人生而艺术”观念影响了整个文学阵营的创作范式,并且与“新月派”等形成鲜明的对立。当然,对于社团的研究,也不止于发现其中好的一面,还应看到其局限性。例如北京大学造形美术研究会虽然也包括图案,甚至国立北平艺专也有图案系的教学,但这些无论在当时多么先进,毕竟都不是现代意义上的设计教育,与包豪斯的开创性相比更多只是一种传统的延续,所以都是有其局限性的。笔者认为,这些都可以结合诸如鲍曼的“共同体”等现代理论来加以分析。这也是未来社团研究的一个发展方向。

第三,是社团的相关实践对于今天艺术理论研究有积极的启示。笔者认为,民国时期这些社团对于我们今天做艺术学学科建设,甚至思考艺术学理论的一些问题,都有重要的借鉴意义。例如北京大学造形美术研究会本身就是一个非常有意义的艺术学理论话题:今天所谓的“艺术学理论”是一种宏观的研究,其下的分支并不直接是音乐、美术、舞蹈等这些具体的艺术门类,在这两级中间还应该有一个“中层理论”来对各艺术门类进行区分把握,而“造形艺术”就是这样一个中层理论。这个中层理论是连接宏观的艺术学理论和微观的具体艺术门类之间的必不可少的枢纽和中介。今天我们做艺术学理论的学科研究、学科建设,可能也会面临类似一些问题。像笔者本人,既研究设计,又研究书法,但现在学科目录中“美术学”和“设计学”被人为区分为两个学科,在很多时候笔者就很难确定自己的学科归属。但是,如果我们用“中层理论”来概括,笔者研究的其实就是“造型艺术”,或者说“视觉艺术”,这本身就是同一个艺术家族,有共同的艺术规律,也面临着共同的现实问题,把这些近似的领域贯通起来思考很多时候可以有事半功倍的效果乃至意想不到的发现。所以在某种意义上,我们也可以从历史中寻找智慧来直面今天学科建设的挑战。