20世纪前三十年,俄罗斯先锋派艺术蓬勃发展。尤其在十月革命前后,俄罗斯先锋派以其观念的前卫性一度领先欧洲其他国家。在为俄罗斯先锋派做出贡献的艺术家中,卡济米尔·马列维奇极具代表性,他开创的“至上主义”以纯粹几何抽象的视觉语言将艺术形式推至极限,与统治西欧几百年的具象传统决裂,并对西欧艺术产生重要影响。在至上主义诞生的前两年,马列维奇创作了一系列被他称为“非逻辑主义形式”的绘画作品(以下简称“非逻辑绘画”)。这些作品打破惯常逻辑思维,将日常生活中毫不相干的具象元素并置,造成一种主题、视觉和空间上的错位感。作品形式渗透着法国立体主义绘画的影响,但它们远非仅仅对艺术形式的实验与探索。如果说在此之前马列维奇的艺术更多源于对他人的模仿和学习,那么这些非逻辑绘画凸显出强烈的个性化特征,并在此后很快发展到至上主义,达到其艺术的顶峰。本文认为,非逻辑绘画是马列维奇艺术发展过程中非常重要的阶段,它是至上主义的前奏,在某种程度上孕育了至上主义的诞生。理解马列维奇的非逻辑绘画是理解其至上主义的关键。
目前,国内对马列维奇的非逻辑绘画尚无研究涉猎。本文将尝试探讨以下问题:第一,在20世纪初俄罗斯先锋派宏观的历史叙事中分析非逻辑绘画得以形成的土壤;第二,在俄罗斯广泛的文化背景中追溯马列维奇非逻辑方法产生的源头,论证其理念和形而上属性;第三,对马列维奇的非逻辑绘画进行图像学分析,说明其作为至上主义前奏所发挥的重要作用,及其在俄罗斯先锋派艺术中的地位。此外,本文的写作试图进一步补充国内有关马列维奇的研究内容,拓展中国观众对马列维奇艺术理解的深度与广度。
图2大卫·伯留克《无头理发师》1912年布面油彩61.6x54cm私人收藏
一、20世纪初俄罗斯先锋派艺术
19世纪末20世纪初,俄罗斯封建专制弊端凸显,社会矛盾加剧,国家经济文化落后,这让许多知识分子在经历低靡的“世纪末”情绪后产生民族意识的觉醒。他们开始重新审视本民族历史,思考俄罗斯文化的原创性问题。由此,俄罗斯出现了一股前所未有的创造新文化的高涨热情,用别尔嘉耶夫的话说:新的精神出现了,创造生活的新源泉被发现,人们看见了新的曙光,把日暮感、毁灭感和改造生活的希望结合起来。
从彼得大帝开始,俄罗斯就以西方为师不断推行文化改革。是否该接受西方文化的争论在俄罗斯内部始终不绝于耳,并在19世纪演化为对民族文化价值标准之争的斯拉夫派和西方派之间的对峙。斯拉夫派强调俄罗斯中心主义,西方派提倡全盘接受西方文化。到了20世纪初俄罗斯先锋派艺术家这里,他们大多数对西方抱有既学习又排斥的态度。1908年,米凯尔·拉里奥诺夫组织《金毛羊》杂志社举办当代法国和俄罗斯先锋派联合展览,展览声明指出:“一方面,通过并置俄罗斯和西方所作的实验绘画作品,更清晰地展示出俄罗斯新一代画作的发展特性及其出现的新问题;另一方面,强调俄罗斯和西方画作之间的共性……。我们是在探讨如何摆脱美学和历史主义;而在法国则是对新学院艺术的反抗……”可以看到,在与西方的交流过程中,俄罗斯艺术家努力强调自身独特性,并将自己与西方置于完全平等的对话空间进行审视。而在光辐射主义宣言中,拉里奥诺夫的态度却非常极端:“我们反对西方……只有认可东方的根源及亚洲身份,俄罗斯艺术才能摆脱欧洲的荒谬支配。“这些言辞宣告了以拉里奥诺夫为核心的部分俄罗斯早期先锋派艺术家对西方中心话语地位的严厉拒绝和抵制。重塑自身东方属性,避免成为西欧的附庸而自立于西方世界之外,成为俄罗斯先锋派的共同使命。
图3马列维奇《一个英国人在莫斯科》1914年布面油彩88x57cm 阿姆斯特丹市立美术馆藏
图4马列维奇《飞行员》1914年布面油彩125×65cm 俄罗斯特列恰科夫美术馆藏
20世纪初,出现在俄罗斯文学和视觉艺术中“非逻辑主义”的概念正是在以上的先锋派语境中孕育。作为一种反理性的、本质上是形而上学的概念和方法,非逻辑主义否定传统、标新立异,成为俄罗斯先锋派发展的一股重要推动力。
1913年,马列维奇在《牛与小提琴》(1913,图1)背面发表有关“非逻辑主义”的声明:“两种形式‘小提琴和牛'不合逻辑的并列,是与逻辑主义、自然主义、传统理性和偏见斗争的时刻。”在此,马列维奇提出一种与传统背离的艺术观点,即艺术创作应放弃逻辑概念,更多依靠直觉而不是理性。他认为只有这样,才能洞察到对象的内在本质和它们之间的内在关联。
未来主义诗人克鲁契尼赫提出,为突破文学创作传统的理性范式,诗人应以无意义的反理性语言进行诗歌创作,即文学叙事不考虑传统的、逻辑的语法和句法规范,写作时将语义无关的词语和概念并置到一起,造成词语与其原有意义的剥离,从而产生新的意义。未来主义歌剧《战胜太阳》的剧本即是克鲁契尼赫以反理性方法完成,他以荒诞不经的剧情和令人费解的人物对话创设了一个没有单一中心意义的非逻辑文本,造成与传统文学写作模式的断裂。为呼应克鲁契尼赫的语言实验,马列维奇为这部歌剧设计了舞台布景与演员服装。整个舞台布景以抽象的几何形体为基调,演员服装由色彩鲜艳的几何图形构成。抽象的舞台布景和服装与荒诞的剧情融为一体,进一步营造了歌剧不合逻辑的诡异氛围。
可以说,20世纪初“非逻辑”概念的产生受文学与艺术求新求变的内在发展规律支配,是知识分子极力探索本民族原创性文化以摆脱西方文化桎梏的结果。除此之外,在非逻辑概念形成过程中,俄罗斯神秘主义哲学家伊万诺维奇·乌斯宾斯基的理论也发挥了重要作用。1911年,乌斯宾斯基出版《第三工具》一书, 试图建立在亚里士多德的演绎法和弗朗西斯·培根的归纳法之后的第三种认识世界的方法。在他看来,人类对现实的感知是三维的,既然三维的世界感知优于二维,那么一个更高维度的感知也必然存在。由此,他提出“第四维度"的概念,指出传统逻辑不适于情感和符号表现,也不易于理解事物被遮蔽的内在意义。要想真正理解事物的内在本质,必须抛弃一切逻辑规律,摒弃三维现实的局限性,寻找“第四维度”这个更高级的逻辑体系。乌斯宾斯基理论中有关传统逻辑与艺术创造力对立的观点,一方面成为鼓励艺术家摆脱视觉现实、摒弃几个世纪以来将世界描绘成三维空间的单点透视法则的重要理论依据,另一方面为俄罗斯文学和视觉艺术实验提供了形而上的理论支撑。在乌斯宾斯基的启发下,当时与马列维奇交往极为密切的作曲家米哈伊尔·马图申写下《第四维的意义》,而克鲁契尼赫在《文字的新途径》中有关“第四单元”“高级直觉”等论点都带有乌斯宾斯基思想的明显印记。琳达·亨德森指出,乌斯宾基斯的神秘主义理论是“俄罗斯未来主义理论家米哈伊尔·马图申以及画家马列维奇和诗人阿列克谢·克鲁切尼赫的主要思想来源。
三、马列维奇的非逻辑绘画
马列维奇非逻辑绘画最大的特点是“移位”,这也是俄罗斯未来主义诗学的重要概念。1912年,大卫·伯留克最早在《立体主义(表面-平面)》一文中对“移位”进行理论表述,提出绘画中的“结构可以被移位或置换”,为建立新的艺术创作原则,艺术家可通过“不和谐”“不成比例”“色彩不协调”“解构”等方式对作品的传统结构进行有意识扭曲。他的画作《无头的理发师》(1912,图2)即是对“移位“概念直观的视觉阐释:一个无头的理发师站在画布中央,他的头却被搁置在窗台上,看着自己的身体给顾客剃头。理发师手中的剃须刀高高举起,让观者不禁怀疑顾客是否要被砍头而不是剃头。这种“移位”方法与法国立体主义将对象结构分解并以多角度呈现的方法类似,但俄罗斯艺术家认为,立体主义过于关注物质世界,对传统逻辑的破坏性不够。因此,他们除了利用“移位"将艺术家从逻辑的束缚中解放出来,更将其作为一种揭示艺术语言形而上属性的方式与方法。
结构移位与形式移位是马列维奇在非逻辑绘画中最常使用的手段。所谓结构移位,即将可识别的对象不合逻辑地并置,这些对象并无符合常规的逻辑动机。这种方式借鉴了未来主义诗人在诗歌创作时有意破坏句子中标准词之间逻辑和语法关系的方法。《牛与小提琴》中牛和小提琴的组合,《一个英国人在莫斯科》(1914,图3)中鱼、人、蜡烛、教堂、弓箭等图像不合逻辑的并置,都呈现出结构移位的典型特征。除此之外,马列维奇还采取与对象形式特征相关的形式移位的手段,即表现对象虽可识别,但它们的形状、色彩、比例等特征不合逻辑地发生改变,这种方法与未来主义诗人对可识别的词根、前缀和后缀重新组合创造新词,以造成词语形态移位的方法相似。比如《牛与小提琴》中,牛的体积被缩小,而小提琴看上去很大,二者在比例上的紧张关系,使画面产生一种荒诞和不合逻辑的视觉效果。
在图像选择上,《牛与小提琴》让人想到毕加索的《弹曼陀林的少女》(1910),不同的是,马列维奇以牛取代了毕加索的少女裸体,形成动物与乐器之间的讽刺性比喻。在这两个完全对立的元素中,小提琴是资产阶级城市文化和精英艺术的代表,牛则是俄罗斯农耕社会和乡村生活的写照。不难理解,牛暗示了马列维奇等先锋派艺术家对民间艺术原始性、粗犷性的推崇与赞美。按此推论,画面中巨大的小提琴被牛遮住一部分,有可能反映出马列维奇试图以原始或民间艺术非逻辑的、超越理性的艺术法则遮蔽学院艺术、精英主义的传统理性价值,通过追溯本民族文化传统来压制和抵御西方文化入侵。然而,牛与小提琴的并置又在提醒观众,东西方两种价值体系始终矛盾共存,而非其中一方完全战胜另外一方。这种构图原则在《一个英国人在莫斯科》中得到进一步发展。
《一个英国人在莫斯科》呈现出更为复杂的结构移位与形式移位的手法。画面上,一条比例夸张、通体发光的白鱼以垂直方式遮住位于画面中央的英国人的一半脸,英国人露出的另外半边脸处于阴影中,与覆盖画面右侧大部分面积的黑色礼帽和黑色西装构成暗色调的右半部;画面左半部则由于左上角一片金色光芒而显得明亮。由此,白色大鱼成为整个画面的中轴线,将画面切分为光明与黑暗的左右两部分。在作品错乱的叙事空间中,人、鱼、蜡烛、梯子、剪刀、锯子、勺子、玩具大小的东正教堂等不同属性的具象元素随意并置,颠覆了人们对现实的预设。但通过对几组图像的分析发现,结构或形式的移位赋予画面丰富的隐含寓意,作品由此产生一种超越逻辑的更高的现实感。
首先,在画面中央,一支弓箭从蜡烛前方横穿而过,二者的交点形成一个巨大的“十”字,这个“十”字与教堂穹顶的三个小十字架遥相呼应,揭示出整个作品的宗教意涵。蜡烛作为东正教徒宗教生活的重要物品,以光明的隐喻照亮英国人的眼睛。烛光同时照亮大鱼,穿越教堂穹顶射向天空,形成画面左上角的金色光芒,这道光芒因蜡烛和教堂而显得神圣。蜡烛后方,白色大鱼遮住英国人半边脸,成为英国人身体结构的一部分,如果联想到鱼是早期基督教中耶稣基督的象征,那么此处英国人就好似一个半人半神的形象。而大鱼的身体镶嵌在矮小的东正教堂中,则进一步提供了与宗教的内在关联。在《飞行员》(1914,图4)中,遮盖住人物身体的白色大鱼再次出现。此处,鱼的头部与其右上方的金色透明光束重叠,让人联想到头顶光环的基督,这样的安排再次证明白色大鱼在马列维奇作品中作为耶稣基督的象征意义。
除宗教寓意,《一个英国人在莫斯科》还暗含战争的隐喻。画面中刺刀、弓箭、锯子、剪刀等分布散乱的利器,都让人联想到发生在创作这件作品同一年的第一次世界大战。由此,整个画面被白色大鱼分割成左右两侧光明与黑暗的冲突便获得了更为明确的现实意义;英国人之所以出现在莫斯科,也因俄罗斯和英国在一战中结盟这一事实得到合理解释。此处,被描绘成半人半神的英国人提示观者:只有神的力量才能帮助人类战胜黑暗到达光明。可以看到,同样有关军事冲突的暗示还存在于创作于同一年的《飞行员》中:锯子、大鱼如锯齿一样的鳍、“KA”下面类似炸弹喷嘴或螺旋桨的灰色小圆锥体等图像,都使战争的隐喻得以加强。《一个英国人在莫斯科》中,有一个巨大的红色箭头从左上部指向右下角,像是军事战役地图上用于指示战斗演习的符号,这个箭头在埃尔·利西茨基的《用红色楔子打败白色》(1919,图5)中变成一个红色三角形模子。在这件反映红军与白军对抗的宣传海报中,代表布尔什维克革命力量的红色楔子穿进代表反动势力的白色圆形中,作者的革命政治倾向不言而喻。而在《飞行员》中,巨大的红色箭头比例被缩到很小。箭头与其反方向暗示基督光环的金黄色透明光束共同指向飞行员帽子中间的“0”,预示着马列维奇“超越零”的至上主义理论的诞生。显然,此处红色箭头隐喻的不是社会革命,而是艺术革命。《一个英国人在莫斯科》中,英国人礼帽左侧横置的那把比例放大的红色勺子,让人联想到马列维奇与阿列克谢·莫尔古诺夫等人为宣示未来主义反传统美学立场而在大衣领子插上红色木勺举行的示威游行。彩绘木勺是俄罗斯的民间工艺品,不难理解此处勺子的出现所指代的画家对民族文化的兴趣。而勺柄被描绘成烛头形状指向其左侧代表基督之光的神圣的金黄色光芒,并与下方象征光明的蜡烛形成呼应,则进一步强调了民族文化作为一种未受现代文明破坏的自然和原始之美的永恒价值所在。
除了结构移位与形式移位,马列维奇还在非逻辑绘画中以抽象的字母、数字创造新的视觉形式,由此形成图像的移位,这种方法与未来主义诗人为破坏语言逻辑而将无意义的字母组合成无法识别的单词的方法类似。在《一个英国人在莫斯科》中,漂浮的几组字母组合让人想到乔治·勃拉克的作品。但是在勃拉克的立体主义拼贴中,字母往往作为静物的组成部分,起到进一步解释或强化现实的作用。与之相反,马列维奇的字母使画面不合逻辑的构成变得更为复杂,从而加强了图像移位的超理性感觉。
作品下方,“ЧАС”“ТИЧ”“НОЕ”三组字母分别以不同颜色漂浮在不同背景之上。可以发现,如果将三组字母组合到一起, 并与右上角的“3A ТМЕНIЕ”相连,便组成“ЧАСТИЧНОЕ 3АТМЕНIЕ”(日偏食)一词。这个词解释了英国人的脸被部分遮蔽这一图像组织方式之下的多层次隐喻。首先,英国人的脸被遮蔽成半明半暗,向外扩展为整个作品光明与黑暗的对立,加之众多利器的提示,暗喻了一战的冲突。再进一步观察发现,在画面左半边,也就是光明的一面,图像选择大多具有俄罗斯文化特征,如红色木勺、东正教堂、隐喻耶稣基督的大白鱼、东正教徒的重要宗教物品蜡烛等。而处于黑暗之中的画面的右半边,英国人黑色礼帽、西装以及“赛车俱乐部”字样都是西方资产阶级文化符号。由此判断,以部分遮蔽这一图像组织方式所造成的整个作品光明与黑暗的对峙,除了指涉军事战争,还暗示了东西方文化的对立与冲突。勺子遮住英国人的礼帽、大鱼遮盖住英国人的脸,这一系列俄罗斯文化符号对西方文化符号的遮蔽,表达了马列维奇试图通过本民族文化去抗衡与消解西方文化的努力。但这种消解是“部分”的,正如《牛与小提琴》中牛和小提琴两种物象的并置,这件作品中的光明与黑暗、东西方两种不同文化符号始终并存。
另外需要注意的是,“3ATMEHIE”一词被马列维奇拆分成“3A”和“TMEHIE”两组。“3A”是词的前缀,而TMEHIE则是一个不正确的动词形式。此处,马列维奇有意将俄文单词“3ATMEHИE”后缀EHИ中的“И”替换为英文字母“I”, 造成语义和词源上的混淆。这种对俄文与英文字母不合逻辑的并置进一步加强了作品的荒诞感和矛盾冲突。
《带蒙图娜丽莎的构成》(1915,图6) 中,“3ATMEHIE”一词再次出现。可以看到,被撕掉一角的达芬奇的《蒙娜丽莎》复制品被一些几何形体部分地遮盖,蒙娜丽莎的脸部和胸部分别画有大大的红叉。这件作品宣告了马列维奇对自文艺复兴以来具象传统的摧毁与弃绝,其中大量使用的几何形体比此前几幅非逻辑绘画更接近他至上主义的艺术语言,也预示着他接下来完全抽象的视觉语言实验。
四、余论
1923年,马列维奇曾批判塔特林的“物质疾病”,认为塔特林对物质对象的兴趣使他与现实产生了密切关联。马列维奇自称正是与克鲁切尼赫的相识使他远离对“物质”的迷恋,由此到达“零”,开始创作“无用”的作品。在他看来,绘画中纯粹的感情或感觉至高无上,艺术家应放弃对象的物质属性,通过感知超验的更高逻辑达到无限的精神自由。据此,在马列维奇的至上主义作品中,内容的功利性被消解,绘画中的一切形式被简化为绝对压制的平面,色彩不再依附造型,而拥有支配空间张力的绝对自治权。不仅如此,马列维奇把艺术创作看作一种本质上的宗教体验,继在非逻辑绘画中对乌斯宾斯基理论的哲学思考之后,他在至上主义绘画中进一步探索艺术符号的形而上属性,由此赋予至上主义更深奥的哲学意味。
文章转载于《世界美术》2022年03期