Typotheque 是一家总部位于荷兰的字体公司，自成立以来已为超过 30 种不同文字系统开发过字体，包括拉丁、希腊、西里尔、阿拉伯、印度各语系及非洲文字。

然而，在所有书写系统中，Typotheque 最迟启动的却是中文项目。

直到这家字体公司成立二十年之后，他们才决定正式进入中日韩字体领域，原因很直接——字符数量之多、结构复杂程度之高，使得 CJK（中日韩）字体系统被认为是排印设计中最具挑战性的课题之一。

这一项目从一开始就没有选择「以最小成本满足界面需求」的路径，Typotheque 为自己设定的目标是打造一个完整的 CJK 字体系统，覆盖约 50000 个字符，达到中国大陆 GB 18030-2022 第二级标准的要求，同时也包含支持日文用汉字、平假名与片假名，以及韩文用 Hangul 音节。

项目开发历时五年，最终成果呈现在三套基础字型模型中——TPTQ Sans CJK、TPTQ Serif CJK 和 TPTQ Round CJK。

这三套模型并不作为独立商品存在，而是构成 Typotheque 拉丁字体家族中多种排印风格的 CJK 部分。

也就是说，Typotheque 并未推出「CJK 专用字体」，而是将 CJK 纳入其原有字体体系中，与包括 Fedra、Greta、Lava、November、October、Ping、Zed 等在内的 13 套字体风格进行系统性配对。

在设计结构上，不同字体家族间共享相同的汉字基础，但假名与拉丁字母部分则根据各自风格单独开发。部分字体，如 November 与 Greta，还配有独立设计的 Hangul 子集。

Typotheque 所开发的这套 CJK 系列并不是单一版本，而是一个四合一的区域化排印系统。每一款字体在技术上都包含了四个不同的区域版本——SC（Simplified Chinese，简体中文，用于中国大陆）、TC（Traditional Chinese，繁体中文，用于中国台湾、中国香港和中国澳门）、Japanese（日文版本，采用符合日语排印规范的汉字与假名）以及 Korean（韩文版本，仅含 Hangul）。当用户在不同语言或系统环境中调用字体时，能够自动切换至对应区域变体，确保每种语言都以符合本地审美与阅读习惯的字形呈现。

考虑到同一汉字在不同国家与地区可能有笔形、结构上的显著差异，Typotheque 没有尝试用一种统一风格解决所有排印场景，而是基于 Unicode 统一码位，在视觉层面提供多区域差异的支持。

日文采用的是简化后的「新字体」体系（Shinjitai），台湾与香港则保留传统繁体字形，同时在字体细节上有所区分。Typotheque 也指出，尽管中国台湾的「国字标准字体」有一定的官方指导性，但在设计实践中仍存在较大的自由空间，因此他们为 TC 字体制定了统一设计基础，力求在中国香港、中国澳门与中国台湾三地之间取得平衡。

Typotheque 并未收录韩文汉字（Hanja），因为当代韩语中已不再广泛使用汉字，官方文件与出版品大多完全以 Hangul 为主。不过，为了保证与其原有拉丁字体在多语种排版中的一致性，Typotheque 针对 November、October、Greta Sans 和 Lava 几款字体分别开发了配套的韩文设计；Ping 系列的 Hangul 正在制作中，预计将于 2026 年发布。

这套字体在对外发布前就已获得多个设计奖项的认可。TPTQ Sans CJK 作为 November 多语种系统的一部分，荣获 2023 年红点奖「Best of the Best」，同时也在同年获得 Type Directors Club 的最高荣誉。

此外，该字体也已开始进入实际商业应用场景，例如福特（Ford）将从 2026 年车型开始，在其所有车载人机界面中使用该系列字体，德国高端家电品牌 Gaggenau 以及林肯（Lincoln）汽车品牌也计划采用该字体于其产品与品牌传播中。

在结构设计与视觉风格上，这三套基础模型各具方向。

TPTQ Sans CJK 强调中性、可读性与屏幕适配能力，其笔画端点的处理方式保留了中文书写的逻辑而非直接移植拉丁笔法。

TPTQ Serif CJK 则以柔和清晰的横竖笔画对比为特征，意图提升长文阅读时的舒适度，同时对点、挑、横等散笔进行了适度延展。

TPTQ Round CJK 是其中最具辨识度的设计，几乎所有起笔与收笔都采用了圆角处理，呈现出一种温润、现代的视觉感。

排印系统的差异

中日韩如何进行排版设计？

在设计 CJK 字体时，Typotheque 没有把焦点仅放在字形上，而是从排版结构出发，考察中日韩三种语言在排印规范上的差异。

这包括文字排列方向、字符框结构、行距设定、标点符号位置、断行规则、文本对齐方式等多个层面。

Typotheque 认为，只有在这些排版层面做到适配，字体的本地化设计才算完整。

在书写方向上，中文、日文和韩文都具备横排与竖排的能力，但具体使用情境存在地域性差异。

在日本、中国台湾、中国香港和中国澳门，竖排仍常见于文学出版、传统文书与视觉上强调仪式感的场合；中国大陆竖排较为少见，主要出现在书法、古典诗词与少数专业出版物中；而韩国则几乎全面采用横排。

在竖排格式下，字符的对齐方式、标点的摆放位置、换行逻辑都会随之发生变化。为了支持这类使用场景，Typotheque 的字体在设计之初就考虑了竖排兼容性，尤其是在字体框架对齐与标点居中策略方面进行了专门调整。

在对齐规则方面，拉丁文字以基线（baseline）为对齐基础，字体本身具备比例宽度（proportional width），而中日韩文字通常使用等宽设计，并沿着视觉中心线对齐。这导致在中西混排的场景中，拉丁字母在视觉上常常显得偏小，若不进行缩放和字距调节，容易产生不协调感。

Typotheque 的做法是，从字体构造层面调整拉丁字母大小与线重，使其在与汉字搭配使用时具备统一的灰度感和视觉体积，无需依赖用户手动调节。

关于行距（line height），拉丁字体默认使用字号的 120% 作为行距起点，而 CJK 字体由于每个字符内部的信息密度更高，在排版时通常需要更宽的行距来提升可读性与节奏感。Typotheque 推荐的行距设置为字号的 170% 及以上，并依据具体字体风格与使用平台进行测试与修正。

中日韩三种文字在标点符号的处理上也存在结构性差异。中文与日文多使用全角标点，这些标点往往嵌入一个完整的字框中。

不同区域对标点的具体排版策略有所不同——中国香港、中国台湾的排版体系中，为了兼容竖排，标点一般居中放置；而中国大陆与日本的现代排版则将标点安置在字框一角。韩文排版则更倾向采用与拉丁文字类似的变宽标点，且常在标点之后保留空格。

断行规则上，中文与日文均允许在任意两个字之间换行，且不使用连字符；韩文由于语法上使用词间空格，理论上支持在词尾换行，但在视觉表现上仍以字符间断行为主。成对标点（如括号、引号）则需遵循排版惯例：前引号不得出现在行尾，后引号不得出现在行首。Typotheque 通过 OpenType 的排版特性以及排版软件设置，保障了这些基本换行与标点规则的自动处理能力。

在视觉密度上，中日韩字体与拉丁文字也呈现出不同倾向。汉字复杂度极高，从单笔画的「一」到超过六十笔的繁体生僻字不等，在统一字号下呈现出的灰度极易波动。而拉丁字体则普遍倾向追求均匀灰度与节奏。Typotheque 在字体开发中尝试通过调节笔画粗细比例、空白分布和部件结构，使中西文字在混排中尽可能接近视觉统一的密度。

这套从排版规则出发所做的调整，使得 Typotheque 的中日韩字体不仅是语言上的支持，更在排印行为上展现了完整的适配能力。无论是多语言出版、界面系统还是长文本排版，都能维持风格协调与技术一致。

为什么 要为每个地区

单独设计对应版本的字体？

Typotheque 在开发 CJK 字体时，并未采用「一套字形适用于所有市场」的策略，而是明确区分了中国大陆、中国台湾、中国香港、日本与韩国之间在字体字形偏好上的差异。

即便在 Unicode 将中日韩字符整合进统一的 CJK 表意文字区块后，这些区域性的字形传统、审美选择与书写政策，依然在实际排版中发挥着决定性作用。

Unicode 的基本逻辑是「语义认同」，即一个汉字如果在多个地区具有相同的基本含义与历史来源，即便其具体字形表现不同，也可分配一个统一码位。

典型例子如「大」字，在中文、日文、韩文中的语义一致，因此编码为 U+5927。

然而，Unicode 并不对视觉形态做进一步区分，因此「同码不同形」的情况广泛存在，尤其在繁体中文与日文、港台繁体与中国大陆简体之间。例如「够」（U+591F）和「夠」（U+5920）二字的意义和用法完全相同，尽管由同样的两个部件组成，但在中国大陆和中国台湾的标准中，部件左右位置相反。

在实际使用中，这种认同策略造成了一个问题——字体设计者必须在共享码位下提供不同的视觉变体，才能满足地区用户的直觉阅读习惯。

Typotheque 在此基础上，采用的是「区域样式变体」（regional stylistic variants）的方式，为每套字体提供四种区域优化版本——SC、TC、Japanese 与 Korean。

其中，SC 遵循中国大陆简化字与印刷规范，TC 整合中国香港与中国台湾繁体传统，Japanese 对应日文新字体（Shinjitai）系统，Korean 则提供现代韩文字母（Hangul）。

各地的标准源于不同的语言改革与政策背景。

中国大陆在 1950 年代系统性推动汉字简化，形成现代简体字结构体系，并通过一系列国家标准（如 GB/T 2312、GB 18030）明确字体字形规范。

中国台湾使用「国字标准字体」作为书写与印刷建议，但这一标准的执行自由度较高，存在视觉风格不统一的问题。

中国香港在字体使用上更接近台湾，但在教育系统与出版界也有自己的偏好与习惯。

日本则于战后通过「当用汉字表」「常用汉字表」以及 JIS 编码体系，推动了一套独立的简化与现代化路线，其结果是部分汉字结构显著不同于中国繁体。

Typotheque 设计团队指出，即便是港台地区之间，对一些字形部件的偏好也有所差异。

为了应对这些差异，Typotheque 的每个区域版本并不是通过字体功能开关实现的样式选项，而是独立的字体文件。这种方式不仅便于操作系统识别，也能在排印过程中清晰分配语言逻辑与区域风格。

此外，每个区域字体还根据排版习惯对标点样式、对齐方式和竖排适配策略进行了同步调整。

例如，在中国台湾与日本的竖排体系中，标点通常居中放置；而在中国大陆，则多使用位于字框一角的标点设计。

Typotheque 的做法也回应了当前不少 CJK 字体产品中「只提供统一视觉风格」所带来的实际问题。在许多泛用字体中，虽然声称支持 CJK，但其汉字形态往往仅基于中国大陆的字形标准制作，在其他地区使用时容易产生视觉上的不适感或文化上的失真。Typotheque 的区域化策略强调的是语境适应，而非字形统一。

这种对区域差异的尊重，使得 Typotheque 所构建的 CJK 字体不仅能作为技术产品被部署在不同平台，更能在文化层面回应本地用户对「语言本身模样」的直觉期待。

如何完成四万个字？

中文字体设计的协作机制

与拉丁文字系统相比，中文字体的开发工作量往往是数量级的提升。

Typotheque 的每款中文字体都覆盖了约四万个字符，并提供九种字重，这一体量远远超过单人或小团队能够完成的范畴，因此项目从一开始就以多人协作为前提展开，并形成了一套适用于大规模汉字字体开发的组织模式。

项目总负责人 Zheng Chuyang 表示，在中日韩文字中，尤其是中文，其结构复杂性和笔画组合的多样性，决定了团队分工不能采用简单的字形分配法。

若将「包」「胞」「庖」等具有共用部件的字交给不同设计师，很容易出现部件风格不统一的问题。

为此，Typotheque 团队采用了模块化的协作方式，即围绕部件而非整字进行分工。一个具体的部件，如「包」，由一位设计师负责主导，既控制其结构演变的统一性，又参与到不同字形中的细节调整。这样可以在保障设计多样性的同时，保持部件在不同字符中的风格一致。

为了避免设计疲劳与「字盲」现象（即长期处理大量字符后难以判断风格偏差），团队建立了阶段性审查机制。从最初的几十字原型，到 300、1000、3000 字等关键节点，均设置了集中审阅与标准校正流程。早期关注的是笔画样式与造型逻辑，后期则逐步转向版面密度、阅读节奏与字面灰度的调控。设计者们通过对同一组件在不同字符中的表现进行比对，及时发现比例偏差与结构异常，避免局部风格扩散成为系统性问题。

Typotheque 的中文开发工作还面临另一个挑战——项目周期长达五年，设计师个人的风格、判断标准甚至审美感知都可能在时间中变化。这种动态的认知变化使得早期设计与后期目标之间可能出现落差。

因此，团队在流程中设定了持续反思与调整的窗口，而非追求一开始就设定所有参数的「闭环系统」。这种「开放式设定、阶段性纠偏」的逻辑，体现了团队对于字体开发过程中不可避免不确定性的现实应对。

在阅读测试层面，Typotheque 的做法也区别于传统拉丁字体的评估方式。

由于中文阅读所需的字符量远高于拉丁文，仅凭数百字无法构成可测试的段落，因此团队在达到 4000 字以上字形后才开始进行长文排版测试。其中一个典型案例是对「口」部件的处理——初期为提升现代感而将其略微加宽，但在完成几千字后发现，这一设计在高密度页面中累积造成了整体视觉膨胀，最终不得不回到源头，将该部件统一收窄。

整个字体开发过程中，「配合拉丁文字排印系统」始终是核心目标之一。

Typotheque 并未试图创造一种脱离原有字体体系的独立中文风格，而是围绕每一款拉丁字体的风格基准，反推中文字体的结构逻辑与视觉特征。比如在 Fedra Sans 搭配的中文字体中，中文的线性风格、曲线动势与笔画节奏都做了相应的调整，使其在视觉密度与风格气质上能与原有拉丁字母自然接轨。

这种与拉丁字体「并置」而非「附属」的设计方式，也推动了 Typotheque 在 CJK 字体设计中所强调的一个理念——中文不是在拉丁字体之外补充的视觉负担，而应是系统中风格一致、结构对等的组成部分。

汉字的「重量」

如何设计极粗字重？

在 Typotheque 的 CJK 字体开发中，极粗字重（Ultra Bold）是最具挑战性的部分之一。

与拉丁字母不同，中文字体的所有字符都必须严格限制在等宽的方框内。也就是说，不论一个字有三笔还是三十笔，其所占空间不变。

这种结构性限制，在轻细字重下问题不大，但一旦进入粗黑字体设计，便面临一个核心难题——如何在有限空间中增加笔画粗度，同时保证字形结构不被压缩或变形到不可识别的程度。

设计团队首先面对的，是笔画数量对加粗策略的直接影响。

对于笔画较少的汉字，可以整体同步加粗，字形依然清晰。但一旦笔画超过一定数量，仅靠等比例加粗便会迅速使字形变得过于紧凑，甚至在小字号下完全失去辨识度。

为了解决这一问题，Typotheque 采取了一种对比增强的策略：并非所有笔画等量加粗，而是对关键结构笔画加粗，弱化或保留次要笔画，从而在有限空间中制造出视觉上的「重量感」。

在具体操作中，团队借鉴了中国书法中「主笔」与「附笔」的区分方法。

主笔通常是结构中起主导作用、决定字形动势的笔画，例如最长的一横或最突出的竖线。这些笔画被优先加粗，而其余笔画则根据局部空间情况作适度收缩或保留原状。通过这种方式，在不显著牺牲可读性的前提下，最大限度地提升了字形的视觉浓度。

但这种方法并非总能套用。

例如「書」字中第二横，按照主笔加粗的逻辑应为最粗，但其位置决定了其上下留白过大，若直接加粗反而会破坏整字结构。

因此在实践中，Typotheque 的设计团队必须对每一个复杂字符进行部件级拆解与重组，以判断哪些笔画在整字或局部结构中既是关键轮廓，又能承载更高笔画权重。

为了系统化这一过程，团队以「鬱」字为例，开发了一个内部的笔画层级标注方法。

通过区分一级部件、二级部件，并赋予每一笔不同的加粗优先等级，形成从外轮廓、主结构到内部辅助笔画的渐层粗细体系。

这种方法既考虑笔画在空间中的分布，也兼顾视觉对称性与阅读动势，确保最终字形在极粗状态下仍保持可读性与节奏感。

在团队执行过程中，逐渐形成了两种不同的设计倾向：一类设计师更强调「黑度」——即尽量压缩负空间、整体加粗，追求字面色块的最大化；另一类设计师则强调「粗度」——通过制造笔画之间的粗细对比，构建有呼吸感的重量感。

这两种方法在多数场景中无法兼得，甚至在用户测试中也呈现出不同的接受反应。

Typotheque 团队最终通过问卷与视觉偏好研究，确认在极粗字体中，读者更倾向将「足够黑」视为视觉重量感的基础，但也会因缺乏对比而产生沉闷感。

因此，他们在最终设计中采取折中方案——保持黑度的基础上，在关键部件中适度加入对比，以避免整体视觉呆滞。

值得注意的是，在无衬线体（黑体）中，极粗处理的核心是笔画之间的权重调节；而在衬线体（宋体）中，问题则发生转变。

宋体横笔常常在不同字重中保持细线形态，这在常规权重中有助于阅读清晰度，但在极粗字重中会导致横竖比例失衡，空白区域过大。

因此宋体在进行极粗扩展时，必须重构骨架逻辑，重新分配笔画空间。

从 Typotheque 的实际操作来看，极粗字重不仅是一个技术挑战，也是一个字体设计价值判断的问题。加粗的对象、程度与顺序，不仅要考虑视觉密度，还必须符合读者对汉字结构认知的期待。最终形成的风格必须在保留汉字特征的基础上，达到排印系统的协调与可读。

根据目前官方发布的新闻稿和博客文章，我梳理了以上的关于这个中日韩字体项目的各方面值得借鉴的经验。

在文字被软件标准化、文化语境被用户界面重构的当下，一个面向全球的字体项目该如何回应地方的书写习惯与文化直觉？在开发流程上，是否有必要为每一个文化语境重新搭建团队与知识结构？在字形设计之外，排印行为本身是否也是一个必须设计的空间？

Typotheque 并未尝试给这些问题出一套通用解法，而是共构、协商，从技术到文化，从笔画到排版，试图将中日韩的书写现实重新整合为一个可操作的排印系统，对于字体行业、平面设计师、出版方等来说，或许是一个切实的可参考的经验