蓬皮杜中心与卢浮宫、奥赛并列为代表法国的三大艺术博物馆之一,是欧洲最大的国立现代艺术博物馆。它拥有从 1905 年至今的约 120,000 件藏品,包括夏加尔、马蒂斯、康定斯基和毕加索等现代艺术收藏品,以及弗朗西斯·培根、罗伯特·劳森伯格和安迪·沃霍尔的作品。现代中心蓬皮杜海外馆自 2015 年起与西班牙马拉加合作运营,自 2019 年起与中国上海合作运营。
瓦西里康定斯基的“Gelb Rot Blau”。
图片来源于蓬皮杜艺术中心,韩华文化财团
Marc Chagall '埃菲尔铁塔的新娘和新郎'
近日,韩华集团(韩华集团成立于1952年,是韩国的十大企业之一,集团拥有80家国内子公司及469个全球网络。韩华集团业务主要涵盖三大行业:制造业和建筑业、金融业、服务和休闲业。)与法国蓬皮杜艺术中心宣布将于2025年在位于首尔汝矣岛的63号楼开设“蓬皮杜艺术中心韩华首尔”(暂定名称)。韩华文化财团将支付2000万欧元(约合280亿韩元)的资金,获得蓬皮杜中心在韩国的运营权,期限为自开幕之日起四年。此前,韩华自2018年以来就一直试图吸引蓬皮杜中心,但由于新型冠状病毒感染(Corona 19)而被推迟,这一次如愿以偿。韩华每年举办两次特别展览,展出蓬皮杜艺术中心收藏的代表艺术家的杰作,并每年向蓬皮杜艺术中心支付品牌使用费、艺术品租赁费和咨询费。除了蓬皮杜艺术中心的藏品展览外,韩华还根据蓬皮杜艺术中心现代和创新的形象每年举办两次自己计划的展览,并计划运营一个儿童艺术博物馆。
亨利·马蒂斯 “蓝色裸体II”
据悉,韩华将于今年开始建设博物馆,并计划最早在 2025 年上半年开放。以设计卢浮宫博物馆、大英博物馆和仁川国际机场的室内设计而闻名的世界著名建筑师让-米歇尔·威尔莫特直接参与了博物馆的设计。未来,63大厦将进行内部改造,重生为引领国内文化艺术潮流的新地标建筑,包括地下1层至4楼1000坪的展示空间,以及各种辅助设施。
63大厦1985年建成,坐落在首尔汝矣岛汉江畔,正式名称为“韩华63city”首尔蓬皮杜所在地
韩华和蓬皮杜中心签订合作协议现场
韩华文化艺术财团会长申贤宇表示:“韩华通过与蓬皮杜艺术中心的合作,不断在韩国引进优质的世界名作和当代艺术作品,发掘并支持新的全球艺术家。我们将努力将蓬皮杜艺术中心打造成首尔新的文化和艺术地标,并成为一个为下一代提供差异化灵感的地方。”蓬皮杜艺术中心馆长洛朗·莱邦也表示:“最近,韩国正迅速成为亚洲最热门的艺术市场,尤其是年轻一代的兴趣和参与度很高,作为文化艺术中心备受瞩目。预计未来会无限增长。我们将积极与韩华合作,让蓬皮杜中心所追求的创造力和创新价值能够为韩国艺术界的发展做出贡献。”99艺术网根据蓬皮杜与韩国文化财团的合作话题采访了夏彦国、孙越等年轻学者,一起来分析美术馆的国际化扩张会对亚洲艺术生态产生哪些影响?
韩华文化艺术中心网页
Q&AQ = 99 艺术网A = 夏彦囯
夏彦国
独立策展人,的|艺术中心 创始人。
Q
近年来蓬皮杜的曝光率一直非常高,成为一个全球著名的美术馆品牌,你怎么看待美术馆的品牌化?国内有些美术馆也在效仿这样的方式,使美术馆成为一个可以复制粘贴的连锁展览机构,你怎么看这种现象?
A:在资本主义社会中,任何知名的商品或服务都有可能进行品牌化运营。而美术馆的品牌化并非那么容易,这是因为今天的大型美术馆除了自身藏品保存、研究以及展示外,更重要的是做出对社会有思考价值的展览,尤其是带有批判性思考的展览——这需要的是策展团队的智慧,而不仅仅是借出藏品去“巡展”或者弄几个拼盘的展览.目前蓬皮杜的几个分馆,其实很难说是分馆,严格说它们是一个个有年限的合作项目而已——是以借出藏品的前提下,展开的各项盈利性活动,对蓬皮杜本馆来说,确实是不错的创收方式。当然,对“分馆”的当地观众来说,能在家门口看到蓬皮杜的藏品也是件好事。对于本土的合作方,从一开始就是冲着巨大的社会效应和利润去的,能否盈利决定着这分馆能否持续,从这个角度说,这能说是蓬皮杜的分馆吗?蓬皮杜只是一个借展方,或者可能有点深度的合作的合作方而已。
蓬皮杜艺术中心是法国的国家艺术中心,它拥有12万件藏品之多,这是它可以开“分馆”的前提。就国内的当代美术馆来说,明显跟蓬皮杜是没法比较的,首先是藏品,国内美术馆没有什么藏品,有也只是国内当代艺术家的藏品,不可能到“难得一见”的程度,所以这方面没有可比性;即使策划拼盘性的展览,国内美术馆跟蓬皮杜这样的机构所能调动的国际艺术资源也完全没有可比性。
大卫·霍克尼,《沃尔德盖特春天的到来,东约克郡,2011年(2011)》,布上油画,365,6 x 975,2 cm 在由蓬皮杜之友的支持下,由大卫·霍克尼于2017年赠予蓬皮杜中心©David Hockney图片©Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
上面我并没有提及美术馆的品牌宣传,蓬皮杜对自身的“分馆”合作,无疑是谨慎和挑剔的,他们也有条件这么做,换句话说,即使盈利是主要目的之一,他们对未来肯定是有打算的,他们的扩张无疑都是增殖性的,尤其在持续扩大品牌效应上。而我们国内的美术馆的分馆是以消耗自身来赚取“分馆”的利益,或者把一个分裂成两个的方式来运作,很明显这做法举步维艰:一,没有多且优的藏品为前提;二,没有专业、稳定的展览团队去运作;三,没有稳定的预算支持;还有四五六等等。
Q
蓬皮杜中心和韩国的韩华文化财团合作,在首尔汝矣岛63大厦3个楼层,规模达1.2万平方米。现在正处于全球经济下滑期,这样的规模是不是已经不多见?
A:韩华财团是韩国十大企业之一,这个大楼是其总部所在地。韩华集团与蓬皮杜的合作,至少有几个方面的考虑,比如商业财团的巨大的社会效应、文艺投资的转向,以及其它由此带来的增值考虑,也可能有其它不宜公开的私人化原因。
而蓬皮杜艺术中心也愿意在韩国开展“业务”,这与韩国近些年来蓬勃发展的当代艺术市场有很大关系,近年来,韩国新兴一代富人对艺术的热情在持续升温,其与韩华财团的合作是“前哨”,未来可能持续也可能换合作方。
而韩华无疑是愿意迎合蓬皮杜开出的价格的一方,蓬皮杜之前曾考虑仁川和釜山。据法国《世界报》报道,此次与韩华的合作,是一项为期四年的合作计划,根据蓬皮杜艺术中心收藏中的精选作品,举办一系列八个专题展览——每年两次;而光‘Centre Pompidou’这个商标的四年使用权就是2000万欧元。
热尔曼·里奇尔作品“1939-1946:超越表象,流亡时期的自我解放” 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)
另外,韩国在政策法规上的稳定性和自由度,也是双方合作的重要保障。如果我们从全球化角度来说,法国通过对外的文化输出,宣传了文化,也达到了营利目的;而韩国向来重视国际文化的借鉴和融合、输出,随着近些年韩国在全球影响力的提升以及人口减少,韩国几个大城市更是注重对国际文化艺术的引入,比如釜山市长在入职宣言中明确提出吸引国际美术馆来开分馆,努力提升本土的国际化程度,某种程度上也是为了未来留住人才和吸引人才。
综合多方面的考虑,这个规模和预算,其实不算什么,即使纯资本的回报应该会远远超出成本的。
2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)内景
Q
亚洲是否还处于美术馆的建设高潮期?与财团的合作在资金上有一定的保障,但是否也有一些负面作用和障碍?
A:如果你说的是当代美术馆,我认为,整个亚洲处于美术馆建设的初始期,也可以说是新的初始期。就东亚来说,日本的美术馆相对成熟一些,韩国国立或者市立美术馆经过近些年的发展,其国际化程度也明显提升,而我国政府运营的当代美术馆非常少,主要是私人美术馆,而且多数由地产集团投资成立。相比,韩国的私人美术馆,像即将开的蓬皮杜首尔,三星美术馆,善宰美术馆等都不是地产集团,资金上相对稳定。
韩国企业财团对艺术品收藏或者资助有很多税收政策上的利好,这使得他们对艺术品的投资并非一定要直接换得回报。所以除了在本国内的美术馆投资运营,我们看到三星和现代,LG这些大财团对古根海姆美术馆、泰特美术馆、大都会艺术博物馆等的赞助也都很大方。这与我们国内有些私人美术馆的着急心情或者纯个人爱好的行为,还有有差异的。
2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)展览现场
Q
欧洲中心主义使中心以外的文化一直缺少话语权,这些非中心地区对自身历史、文化的阐释也从欧洲人的角度来评判,形成文化上的殖民主义,蓬皮杜的全球化是否也是一种新的文化殖民方式?
A:这是个好问题,但不容易回答,因为我们必须将问题放到具体语境中去,而不是预设二元对立的视角去看所有具体问题。我们可以说今天的欧洲中心主义在艺术界还是很内在的,比如卡塞尔文献展对策展人的选择,看似选择了非主流的印尼的策展团队,实际上也是一种变相的欧洲中心主义。而卡塞尔文献展这个展览方式,依然有太多值得我们去学习。以前在美术馆工作时,我参与过中法文化交流的一些项目。法国近些年在文化艺术上确实在努力向外推广,甚至可以说是以“国家资本主义”的方式,但是不得不承认有些优秀的艺术家作品是非常令人尊重的,而好的当代艺术作品也更多是批判性的。
所以,就我来说,我更愿意去思考,这些“欧洲人的角度”,哪些值得学习,对我们有什么益处。我们无法脱离西方文化的影响,这听起来有点绝对,换句话说,我们没有理由拒绝那些优秀的属于全人类的东西。如果我们有二元的立场去思考,那我们也必须反思自身:我们的文化在今天是好的吗?文化本身就是一个时间性产物,它只有不停地更新才能适应时代需求,这更新当然包括对外来优秀文化的吸收,也包括对自身糟粕的去除。
“克里斯蒂安·马克雷”展览现场 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)
我认为很难说今天蓬皮杜艺术中心的分支散布是一种文化殖民,因为我觉得蓬皮杜在今天没有这个能力,即使他们正在做的是一种国家行为的文化推广。再者,我们要去分析它展出什么样的作品,如前面提到的,比如韩国开分馆的合作中,蓬皮杜是乙方,它并非真正的总馆,蓬皮杜现在的分馆更多是借出藏品,收借展费,收服务费。即使蓬皮杜有非常好的学术价值高的大展,其成本也会非常高,往往又非明星艺术家,成本难以收回,私人美术馆不会耗巨资去巡展的。
所以,对任何文化中心主义,即一方对另一方的操纵,我们都应该去批判。而是否是文化殖民,需要时间验证,也需要更多元化的思考。
“克里斯蒂安·马克雷”展览现场 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)
Q = 99 艺术网
A = 孙越
孙越
现任中国科学技术大学艺术与科学研究中心研究员、中国汉画学会秘书长。曾任北京山水美术馆馆长、澳大利亚驻京使馆6级文化官员。
Q
蓬皮杜中心在欧洲是否是最重要的美术馆?你对它有哪方面的印象?
A:欧洲有很长的美术馆历史,蓬皮杜艺术中心可以说是美术馆在欧美国家进入现代化阶段之后最重要的美术馆之一,不过,在现代化阶段到来之前,仍然有许多传统时期的美术馆各具特色、拥有重要的馆藏和无可替代的地位。
蓬皮杜中心给人很重要的一个印象是它在20世纪60年代末70年代初那一时期显得非常前沿的设计思维,除了被称为“高技派”的外形风格之外,很重要的一点是它面向公众完全开放的中心广场,艺术家和公众可以在这里自由表演,在它初建时所处的美术馆、博物馆相对普遍传统、严肃的时代背景之下,这一设计表达了清晰的民主理念,得到了管理蓬皮杜中心建设的组委会高度认可。
热尔曼·里奇尔作品“1939-1946:超越表象,流亡时期的自我解放” 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)
蓬皮杜中心另一个重要印象是它大大扩展了美术馆的功能范围——从美术馆传统时期主要聚焦于收藏、研究和较为保守的展示,扩展到了将建设时期重要的时代背景——工业设计——纳入美术馆的核心功能范围,并划分出很大的空间为工业设计和广义的艺术提供研究、交流展示平台,比如它面积巨大、设施先进的“工业研究中心”和声学研究院等等。
最重要的一点是,蓬皮杜中心建立了超过10万件的包含绘画、摄影、新媒体、实验电影、建筑设计、工业设计等广义艺术概念的重要馆藏,这批馆藏一方面为巴黎重新确立了欧洲现代艺术领域继纽约之后的第二个世界中心地位,另一方面,成为20世纪70年代以后美术馆进入现代化发展阶段的一个领航者。
“克里斯蒂安·马克雷”展览现场 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)
Q
近年来蓬皮杜的曝光率一直非常高,成为一个全球著名的美术馆品牌,你怎么看待美术馆的品牌化?国内有些美术馆也在效仿这样的方式,使美术馆成为一个可以复制粘贴的连锁展览机构,你怎么看这种现象?
A:首先,从美术馆运营的角度来看,资金、经费永远都是“不足”的,美术馆的管理者永远都希望有更多的资金建立更好的馆藏和做更多的社会服务、学术建设,因此,通过品牌化运营来获取一部分资金收入是一个可取的方法。
第二,美术馆的品牌化与连锁化在这个美术馆蓬勃发展、美术馆之间在各个方面的竞争以及观众争夺进入白热化的时代,是保持一个品牌持续立于不败之地、持续获得公众关注的重要举措。
“克里斯蒂安·马克雷”展览现场 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)
第三,许多优秀的全球性著名美术馆本身拥有巨大体量的优质馆藏,通过品牌化和连锁化,将部分馆藏输出到不同的国家和地区,同时输出成熟的管理理念和运营策略,是一种双赢的选择,既能满足缺少和渴望观赏这些馆藏以及学习先进美术馆理念的国家和地区的诉求,又能让品牌化著名美术馆获得更多的资金、发展空间、观众数量等等。
第四,国内美术馆的效仿也是基于类似的庞大馆藏和成熟的运营经验的前提。事实上,国内还有很多美术馆拥有非常顶级的收藏、学术研究成果以及运营经验,但出于各种各样的原因,并没有开始实施这样的品牌化、连锁化行动,对于文化艺术资源缺失的城市和地区以及大量的乡村地区来说,这是它们渴求的,期待的,因此,也希望国内大量优秀美术馆的品牌化和连锁化输出能够摸索出一条很好的道路,解决一部分国内部分艺术资源与发展不均衡的现状,更大化普及公众美育。
热尔曼·里奇尔作品“1939-1946:超越表象,流亡时期的自我解放” 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)
Q
蓬皮杜中心和韩国的韩华文化财团合作,在首尔汝矣岛63大厦3个楼层,规模达1.2万平方米。现在正处于全球经济下滑期,这样的规模是不是已经不多见?
A:目前世界上部分地区,例如欧洲一些国家,因为经济下滑问题不断缩减文化艺术方向的财政预算,大规模的新建很难见到,但像首尔,反而在这个经济下滑期成为了一个文化艺术产业高速发展和更为国际化的亚洲又一中心城市,所以这一合作发生在首尔并不意外。相信蓬皮杜的首尔新馆也将为首尔乃至整个韩国带来一种新的经济增长点。
“克里斯蒂安·马克雷”展览现场 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)
Q
亚洲是否还处于美术馆的建设高潮期?与财团的合作在资金上有一定的保障,但是否也有一些负面作用和障碍?
A:亚洲的美术馆建设高潮显然仍然以中国为核心,这个方向还在延续,虽然热度上似乎稍有减缓,但形式正在更加多元化、专业水准在提升、赞助方结构多元化、也更多注重在地性研究和对现实条件的思考而更具有中国特色,整体水平更高了。
以中国为例的话,许多财团背景的美术馆具有很高的专业性与国际声望,我们耳熟能详的许多国际水准的美术馆是以财团为背景的,但大众很少耳闻,它们因为不具有普遍的社会影响力而很少为人所知。
相比之下,亚洲其他国家,如韩国、日本、新加坡等,在财团扶持美术馆这个方面表现出的则主要是国际性、专业性、严谨性的特征。与中国之间的这种差异,或许来源于经济发展状况和经济结构、社会结构特征等等诸多明显的差异。
2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)展览现场
Q
据你对欧美美术馆的大概了解,现在他们处于一个什么样的发展状态,对我们有什么样的启示?
A:欧美美术馆经历了漫长的发展历史,从文艺复兴末期佛罗伦萨美术学院成立自己的学院美术馆,到18世纪末卢浮宫成为向公众开放的第一家艺术博物馆,而后19-20世纪欧美国家迎来了建设公共美术馆的一个小高潮,之后,到了20世纪下半叶,世界艺术中心向纽约转移,美术馆的现代化阶段到来,美术馆进入到更加注重民主、自由、公众性、多元化功能性、体验性的新阶段,到了20世纪末,事实上全球的美术馆又到了一个后现代主义时期,既产生了对历史和传统的部分回归与致敬,又发生了大量个性化、差异化、特色化的美术馆案例,同时,欧美顶级美术馆的品牌化与全球化发展扩张也成为20-21世纪之交的新局面。
热尔曼·里奇尔作品“1939-1946:超越表象,流亡时期的自我解放” 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)
我们阅读和了解历史,更多的从中学习有效的经验和总结科学的规律,如果要学以致用,则更重要的是深度了解我们所处的时代和语境,以在地性的全面调研作为我们运用历史经验与规律的前提条件,方能有效建设和发展中国的美术馆事业。
Q
欧洲中心主义使中心以外的文化一直缺少话语权,这些非中心地区对自身历史、文化的阐释也从欧洲人的角度来评判,形成文化上的殖民主义,蓬皮杜的全球化是否也是一种新的文化殖民方式?
A:我想我们仍然处在一个后殖民主义的时代,殖民历史的遗留在世界上有很多。我们很少看到和接触的非中心地区,尤其是经济与文化发展落后地区仍然存在各种负面的影响。但是,我们不能简单粗暴地将蓬皮杜的全球化看作一种文化殖民。比如中国上海引入蓬皮杜的合作,显然与文化殖民毫无关系,它恰恰是一种文化在全球化经济和信息大背景下的正常交流和融合,并且这种交流融合并非蓬皮杜一厢情愿,而是以双方互利共赢、协商交流作为基础前提才实现的。蓬皮杜的全球化输出,不仅在中国如此,在其他国家也如此。或许我们已经到了一个应该暂时把殖民主义思想放入历史档案的时期。
“克里斯蒂安·马克雷”展览现场 2023 蓬皮杜国家艺术和文化中心(Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou)